在現時(shí)代，技術(shù)已經(jīng)成為人類(lèi)社會(huì )生活的一種決定性的力量，或者如海德格爾所說(shuō)，已經(jīng)成為現代人的歷史命運。技術(shù)的飛速發(fā)展使城市景觀(guān)在短時(shí)間內出現質(zhì)與量的巨大變化，當下中國的各類(lèi)新城市中心景觀(guān)就“恰如其分”地彰顯出當代技術(shù)的“大手筆”。在鄭州的鄭東新區規劃中，日本建筑師黑川紀章設計了一個(gè)面積6．08km2的龍湖，周邊環(huán)繞著(zhù)眾多高層建筑共同演繹了“三年出形象，五年成規模”的人造奇跡，被譽(yù)為“中原第一高樓”的280m高鄭州會(huì )展賓館業(yè)已動(dòng)工，被寄希望成為中原的新“名片”[1]；在中部小城宜陽(yáng)縣，占地29．33hm2的新行政中心在一場(chǎng)狂飆式的“造城”與“造景”運動(dòng)中也初具規模，實(shí)現了整體大挪移[2]。

　　人類(lèi)城市景觀(guān)的變遷史也反映出了人類(lèi)技術(shù)的發(fā)展歷程。劉易斯·芒福德認為，若沒(méi)有新石器時(shí)代各種灌溉溝渠、運河、水倉、壕塹、渡槽、供水排水管道等作為容器的“一整套發(fā)明創(chuàng )造領(lǐng)先，古代城市便根本無(wú)從形成其最終形式……”[3]。技術(shù)是那些“人類(lèi)借以改造與控制自然以滿(mǎn)足生存與發(fā)展需要的包括物質(zhì)裝置、技藝與知識在內的操作體系”[4]，但技術(shù)天生具有的目的性、后果的難以預見(jiàn)性使得它在人類(lèi)的世界中并非中立與中性，社會(huì )決定論與技術(shù)決定論的研究都表明技術(shù)本身是富含價(jià)值的，有其作為倫理與政治問(wèn)題的豐富意含，它化身為技術(shù)理性，像章魚(yú)一般將觸角伸向社會(huì )與人的心靈，成為引導當代城市景觀(guān)走向的重要原因。

　　理性，在古希臘哲學(xué)中由兩個(gè)概念“邏各斯” (Logos)和“努斯” (Nous)共同指稱(chēng)。Logos是赫拉克利特提出的哲學(xué)概念，含有“尺度”、 “普遍規律” 之意，主要是指一種“客觀(guān)必然性”，Nous是阿拉克薩戈拉提出的哲學(xué)概念，含有“精神”、“動(dòng)因”之意，主要指一種神秘的決定力量。但自近代哲學(xué)“笛卡爾轉向”之后，理性不斷被主觀(guān)化，在康德那里，理性被分裂為理論理性和實(shí)踐理性，最終完全變成了主觀(guān)理性。按霍克海默的界定，主觀(guān)理性是指以工具的、主觀(guān)的意識來(lái)理解的理性，它關(guān)心的是手段的“適用性”，很少關(guān)心目的本身“是否合理”，由于科學(xué)技術(shù)最能滿(mǎn)足人們對效率的追求，當主觀(guān)理性與技術(shù)結緣，就形成了主觀(guān)理性最集中的表現——技術(shù)理性。技術(shù)理性的張揚與深化同工業(yè)文化的蓬勃發(fā)展有著(zhù)密切的關(guān)聯(lián)，工業(yè)革命將培根拷問(wèn)自然、催逼自然的理念進(jìn)行了徹底的實(shí)踐，創(chuàng )造了以往人類(lèi)歷史無(wú)法比擬的技術(shù)成就，也使追求效率和實(shí)用、利益最大化的技術(shù)理性發(fā)展到登峰造極、無(wú)以復加的地步，它擴展到文化生活的所有領(lǐng)域，成為工業(yè)社會(huì )占統治地位的思維方式和文化樣式，也使現代社會(huì )成為以高科技為依托，以效率邏輯為準則，以工具有效性為尺度，以物化指標來(lái)衡量的標準化的技術(shù)文化社會(huì )。

　　超越技術(shù)本身的技術(shù)理性如同術(shù)士自己呼喚出來(lái)卻無(wú)法駕馭的魔力，成為“圍繞著(zhù)目的的—合理的行為即技術(shù)實(shí)踐所形成的一整套基本文化價(jià)值[5]，它帶來(lái)了現代技術(shù)與科學(xué)的高速發(fā)展及與之相伴隨的城市景觀(guān)的巨變，但在這個(gè)過(guò)程中也使人類(lèi)忽視了對人生價(jià)值與意義的本真關(guān)懷。

　　1 “炫技”的景觀(guān)設計

　　弗洛姆認為，技術(shù)理性在現時(shí)代正如一個(gè)新的幽靈在我們中間徘徊，然而不幸的是，只有極少數人清醒地意識到它的存在。這個(gè)新的幽靈就是：“一個(gè)致力于最大規模的物質(zhì)生產(chǎn)和消費的，為整個(gè)機器的由計算機所控制的完全機械化的新社會(huì )”[6]。這個(gè)社會(huì )正如芒福德所言成為一個(gè)巨機器，它是一個(gè)整體組織和同質(zhì)化的社會(huì )系統，由命令、權力、預見(jiàn)以及所有控制的持續增加所促成的組織類(lèi)型產(chǎn)生出了超級能量。在弗洛姆看來(lái)，這個(gè)過(guò)程中有兩個(gè)基本的原則在起作用。

　　第一個(gè)原則是最大效率與產(chǎn)出原則，它由對最大量的追求以及最小的時(shí)間與金錢(qián)代價(jià)為保證。1990年代中后期以來(lái)，地方政府習慣將經(jīng)濟發(fā)展作為壓倒一切的職能，并以此為目標構建起全社會(huì )的巨機器，城市景觀(guān)作為最易呈現的建設成果成為經(jīng)濟與地方政治發(fā)展過(guò)程中的“踏腳石”。“小城市修建的馬路超過(guò)lOOm寬；人口不足5萬(wàn)的城鎮，修建的廣場(chǎng)卻可以站6萬(wàn)人；越來(lái)越多過(guò)大、過(guò)豪華的行政中心、商務(wù)中心、會(huì )展中心在一些城市拔地而起……這些盲目建設正在中國約1／5的城市泛濫”[7]，城市景觀(guān)成為邀約投資的誘餌，抬升地價(jià)的先遣，提升政績(jì)的捷徑。不可否認的是，“最大效率與產(chǎn)出原則”在城市化發(fā)展的初期確實(shí)解決了景觀(guān)“饑渴”的問(wèn)題，但效率原則以及資金的捉襟見(jiàn)肘又使得這些景觀(guān)營(yíng)建往往是重量不重質(zhì)。但當看到“'形象工程'變'撂荒廣場(chǎng)”'這樣的新聞標題時(shí)[8]，弗洛姆所寓言的人的“被動(dòng)性”及“異化的官僚主義”還是那么栩栩如生。

　　第二個(gè)原則是凡技術(shù)上能夠做的事都應該做。這一原則意味著(zhù)否認人文主義傳統所發(fā)展起來(lái)的一切價(jià)值。人文主義傳統認為事情只有在人出于他的成長(cháng)、快樂(lè )與理性需要做它的時(shí)候，是在真善美的時(shí)候才去做。中國城市的水幕電影最早出現在1980年代，國際上僅在法國、日本等幾個(gè)大城市擁有，是典型的“高技”景觀(guān)，需要采用功率為7000W的特殊播放機播放，并使用70mm寬的專(zhuān)用水幕電影帶。由于放映成本高，大部分城市一年僅放映幾次，但還是引得許多城市在“設備最先進(jìn)”、“水幕最寬”、“水柱最高”等技術(shù)指標上競相比拼，這與飽受詬病的建筑“比高”同出一轍。當一處新建景觀(guān)被尊稱(chēng)為城市的“名片”時(shí)，其建設與存在的初衷就已背離了“人”的需要，變成了某種炫耀。

　　2 無(wú)趣的景觀(guān)設計

　　景觀(guān)趣味是指景觀(guān)場(chǎng)景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的產(chǎn)生與景觀(guān)的藝術(shù)指向有著(zhù)直接的關(guān)系。諾曼·紐頓指出，“景觀(guān)建筑學(xué)，一個(gè)僅僅誕生一個(gè)世紀的專(zhuān)業(yè)，卻是一門(mén)和人類(lèi)生存歷史一樣悠久的藝術(shù)”[9]，奧林也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“景觀(guān)建筑學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，它在解決實(shí)際問(wèn)題之外，還具有特殊的價(jià)值和含義”[11]，這都清晰的闡明城市景觀(guān)具有與藝術(shù)品相似的獨創(chuàng )性與直指人的靈魂、引發(fā)共鳴的特征。但競相攀比的同質(zhì)城市“偽趣味景觀(guān)”暗示出了這個(gè)時(shí)代技術(shù)理性的又一大“杰出貢獻”及其對景觀(guān)趣味的威脅。

　　借著(zhù)復制技術(shù)的強大力量，技術(shù)理性侵入文化領(lǐng)域催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)和復制技術(shù)制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——“文化工業(yè)”。加之受商業(yè)價(jià)值的支配，文化的產(chǎn)生就變成了文化的生產(chǎn)，其目的是獲得利潤，文化藝術(shù)的創(chuàng )造也被納入按照固定框架生產(chǎn)的過(guò)程。1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表文章，認為復制技術(shù)在文化生產(chǎn)中的運用必將帶來(lái)兩種后果，其一是藝術(shù)的“韻味”在大眾藝術(shù)的“震驚”中消散了，其“膜拜價(jià)值”已經(jīng)讓位于“展示價(jià)值”；二是這種大眾藝術(shù)有利于藝術(shù)的民主化和大眾的解放。而霍克海默和阿多爾諾則反駁道：龐大的文化工業(yè)體系的主要特征是產(chǎn)品的批量化和標準化，這種藝術(shù)已經(jīng)失去了批判社會(huì )的功能、拒絕商品化的能力和獨一無(wú)二的本真性。這兩種觀(guān)點(diǎn)反映出“文化丁業(yè)”的“功”與“過(guò)”。在當下中國城市，似乎警惕文化工業(yè)的威脅遠比贊頌它的優(yōu)點(diǎn)更加迫在眉睫。今天在A(yíng)市見(jiàn)到的大型鋁合金雕塑，明天就可能在B市出現，后天也許就明碼標價(jià)成為四處販賣(mài)的商品。在連貫的文化工業(yè)生產(chǎn)模式下，景觀(guān)創(chuàng )作變成了從成熟的場(chǎng)景中汲取營(yíng)養，使之程式化甚至變?yōu)樗滋住?/p>

　　當人們鼓吹文化事業(yè)的“產(chǎn)業(yè)化”時(shí)往往會(huì )使本屬于公共資源的城市環(huán)境卻在某些場(chǎng)景中變成了贏(yíng)利的工具。商業(yè)信息假借“景觀(guān)”之名附著(zhù)在各類(lèi)戶(hù)外家具、燈具、小品、候車(chē)亭等景觀(guān)元素上，主宰了整體景觀(guān)氣氛的營(yíng)造。它們常營(yíng)造出顛覆日常的場(chǎng)景，通過(guò)對日常生活環(huán)境的解構和再造生產(chǎn)出異國情調、卡通天地、歷史追溯、科幻世界等景觀(guān)意向，這些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”為人們帶來(lái)了新奇感，實(shí)際上卻是受到了利益的驅使，營(yíng)造出偽個(gè)性化的氛圍。

　　“偽趣味”的欺騙性還使大眾喪失了對現實(shí)景觀(guān)的批判能力，馬爾庫賽預言：在工業(yè)社會(huì )里，單向度的人喪失了對現存社會(huì )否定和批判的原則這一第二向度，不去把現存制度同應該存在的“真正世界”相對照，同時(shí)喪失了理性、自由、美和快樂(lè )生活的習慣。越來(lái)越多的城市人樂(lè )于接受愈來(lái)愈絢麗的景觀(guān)氛圍。