姚仁喜先生所說(shuō)的直覺(jué)，也即：直觀(guān)看到的設計。他提到了三個(gè)問(wèn)題：年輕時(shí)?？吹?，但常?？村e?？吹揭恢机Q，清醒之后忘記它的腳到底長(cháng)什么樣，設計時(shí)做成一只腿很粗的鶴，那時(shí)就痛恨自己；有時(shí)看不清楚，看成其他的事物。就像看一只犀牛，一會(huì )兒見(jiàn)馬，一會(huì )兒見(jiàn)豹，看很多遍之后才看到犀牛的樣子。

　　不容易看清楚的時(shí)候一是因為我們有很多先入為主的觀(guān)念--我們想要看到"我的犀牛"，而不是看到"那個(gè)犀牛"。建筑師大部分都是自我意識過(guò)強的人，希望"我的犀牛"跟別人的犀牛不一樣。當你想要看到"我的犀牛"，就不易看到真正的犀牛。二是建筑不能止于"看到"，還需將它執行完。理論、歷史、教條……一堆拐杖讓我們走得跌跌撞撞?？墒俏覀冇譀](méi)有膽量將拐杖丟棄。

　　伍迪·艾倫說(shuō)，很多不會(huì )寫(xiě)作的人以為寫(xiě)作的人是想好劇本才開(kāi)始寫(xiě)，其實(shí)不然，我每次開(kāi)始寫(xiě)劇本，我都不知道我在寫(xiě)什么，我就一直寫(xiě)一直寫(xiě)，寫(xiě)到最后劇本就出來(lái)了。姚仁喜先生認為設計也是如此。娛樂(lè )精神和游戲態(tài)度更易讓事情完成。

　　建筑與歷史的因果性

　　周榕教授講到姚仁喜先生的設計一直是圍繞著(zhù)現代主義的基本邏輯在進(jìn)行構建，而其敘事環(huán)境卻已經(jīng)不斷地在發(fā)生變化，進(jìn)而進(jìn)入與過(guò)往完全不同的消費社會(huì )。在20世紀80-90年代其時(shí)代的敘事方式還有著(zhù)其自身的歷史邏輯，從歷史學(xué)的因果性來(lái)看，其特殊環(huán)境的延續保證了現代主義存在的合理性。消費社會(huì )與過(guò)往的歷史集體的整體邏輯徹底相悖，歷史的平行狀態(tài)延續突然被消費所打斷。斷裂展開(kāi)之后，新的需求已不能滿(mǎn)足于現代主義過(guò)往相對冷峻、純粹的方式，而是映射出了一種對迷惑、幻象乃至混亂，更偏重于傳播的需求。

　　周教授提到在蘭陽(yáng)博物館里感受到了消費社會(huì )的影響，并直言該項目中其內部空間、表皮的材料處理等都富有著(zhù)表演意味。但蘭陽(yáng)博物館之后，姚仁喜先生的作品又逐漸回歸到了現代主義的細膩與溫潤，作品本身從消費社會(huì )中抽離而出，在消費中勇敢弄潮，如在魔道中應付自如。

　　而姚仁喜先生則認為這種變化更多地來(lái)源于其內心對于電影的愛(ài)好及對電影的學(xué)習，蘭陽(yáng)博物館的設計即是他在當時(shí)試圖以電影的方式印證空間的一種情形，其中的戲劇化空間亦如電影鏡頭的移動(dòng)一樣隨著(zhù)人的移動(dòng)而觸發(fā)變化。姚仁喜先生在講到其建筑設計時(shí)也說(shuō)到如伍迪艾倫提及劇本創(chuàng )作一樣，建筑設計并非是一種單純地預想式設計。譬如蘭陽(yáng)博物館在當時(shí)的情境下，無(wú)論單面山，或者是樂(lè )譜，或龜山島地形，所有這些東西在一個(gè)非常復雜的狀態(tài)下出現，抑或消失。

　　農禪寺在姚仁喜先生看來(lái)即是其建筑的戲劇方式由實(shí)體而轉向非實(shí)體化，更多為圣嚴法師所講的"水中月，空中花"。其基本語(yǔ)言脈絡(luò )如陽(yáng)光、風(fēng)、影子，等等，都是隱晦而含穩的。于極性的邊緣徘徊中退出來(lái)，不意于沖撞極端，中國人的智慧是退一步，示弱反而是強大，缺陷是完美。在農禪寺里面很多處往后退一步，空間和禪寺的烘托關(guān)系就產(chǎn)生了中國傳統的文化認同。

　　對消費社會(huì )糟糕的一面不敢烏合的姚仁喜先生，以無(wú)著(zhù)心應一切物，以無(wú)礙慧解一切縛。執者必失，姚仁喜先生正以他澹如的"扯脫"打造著(zhù)其建筑的清明氣質(zhì)?！洞笞趲煛氛f(shuō)：不為物先，不為物后，故能為萬(wàn)物全。人們應該有更容易的消遣和慰藉，因此"老嫗都懂"也是一種理想。也許禪宗不需要高深的語(yǔ)詞，它的深湛處在于它的"不可說(shuō)"，維特根斯坦說(shuō)唯我論是對的，錯就錯在將它說(shuō)出來(lái)，說(shuō)出來(lái)的瞬間就錯了（維特根斯坦在倫理方面，一生恪守類(lèi)似信條，僅僅身體力行，從不宣傳布道）；也許建筑也不需要分析推理過(guò)后的明白，當目不識丁的大眾蜂擁而至，卻相繼在水月禪寺之間淌下一行清淚，或許正收獲了其至高的意義。