“圖與案”一詞在中國古籍中早已有之，并且在已出土的商周器皿上大量出現，然而，作為現代設計學(xué)意義上的“圖案學(xué)”卻是對西文“Design”的翻譯，如今譯為“設計學(xué)”?！掇o?！匪囆g(shù)卷從廣義上把“圖案”解釋為：“指對某種器物的造型、結構、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設計的施工方案制成圖樣，通稱(chēng)圖案。”顯然，這并不是國人最初接觸圖案學(xué)的意義。那么當初人們究竟如何理解“圖案”呢？本文試圖以陳之佛、雷圭元、龐熏琹為研究對象從不同角度還原解釋圖案的意義，以便把握中國現代設計學(xué)先驅們關(guān)于圖案設計思想的共通性，從而希望有益于當代中國設計學(xué)思想的傳承與發(fā)展。

　　陳之佛對“圖案”的理解

　　19世紀末，伴隨工業(yè)革命的深入，歐洲的文藝思想也逐漸呈現出多樣化和人文化的發(fā)展態(tài)勢，進(jìn)而開(kāi)啟了一系列思想運動(dòng)。這些運動(dòng)緊密?chē)@著(zhù)工業(yè)化生產(chǎn)過(guò)程中，如何才能設計出實(shí)用與審美兼顧的產(chǎn)品這一話(huà)題而展開(kāi)。

　　1918年，陳之佛東渡日本，1919年正式進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習圖案學(xué)專(zhuān)業(yè)，師從日本“圖案法”創(chuàng )始人島田佳矣教授。陳之佛在留學(xué)期間參加“中華學(xué)藝社”，并與豐子愷等人結下深厚友誼。1923年回國受聘于上海東方藝專(zhuān)任圖案科主任，并創(chuàng )辦了中國第一家設計事務(wù)所“尚美圖案館”，為中國培養了第一批平面設計師，同時(shí)也為中國現代設計理論、設計實(shí)踐、設計教育的發(fā)展奠定了基礎。

　　“圖案”究竟是什么？這是陳之佛《圖案法ABC》一書(shū)闡釋的關(guān)鍵問(wèn)題。他在書(shū)中認為，純粹的圖案“不是專(zhuān)為表現自然原形描寫(xiě)出來(lái)的，乃從人類(lèi)愛(ài)美的本心上引誘出來(lái)刻畫(huà)而成的東西”，即圖案設計并不是一種自然物的記錄，而是一種受美所驅使的心靈產(chǎn)物，它不在于自然物體本身的表現。此外，他在書(shū)后補充說(shuō)明“圖案是一種實(shí)用的美術(shù)，即直接和人類(lèi)產(chǎn)生關(guān)系……”顯然，這就將因美所產(chǎn)生的圖案關(guān)聯(lián)到人類(lèi)的日常生活當中，明確闡明了圖案作為一種設計的實(shí)用性目的。這種思想在其后著(zhù)作《圖案教材》中也清晰可見(jiàn)：“圖案就是把衣食住行等方面的必需品雛形通過(guò)圖畫(huà)表現出來(lái)，然后繪于紙上。圖案的目的與意義是生活的美化，生活的經(jīng)濟化等等。”可見(jiàn)圖案并不僅僅局限于器物表面的紋飾，而是與我們生活各方面緊密相連。

　　陳之佛還認為：“圖案是構想圖，不僅是平面的也是立體的，是創(chuàng )造性的計劃，也是設計實(shí)現的階段。”從這些說(shuō)法中，我們得見(jiàn)陳之佛對圖案的理解立足于今日“設計藝術(shù)”的立場(chǎng)所展開(kāi)，并堅持著(zhù)“古為今用，洋為中用，取益廣求”的圖案學(xué)教育原則。他晚年還提出工藝美術(shù)設計“十六字”方針：“亂中見(jiàn)整、個(gè)中見(jiàn)全、平中求奇、熟中求生”，他始終貫穿著(zhù)形式美在圖案設計中的優(yōu)先地位，這些著(zhù)作后來(lái)成為了他圖案思想的瑰寶與圖案學(xué)遺產(chǎn)。

　　雷圭元的“圖案”觀(guān)

　　雷圭元于1929年留學(xué)法國，進(jìn)行漆畫(huà)與圖案方面的深造。相對于陳之佛的“圖案”理解而言，雷圭元對“圖案”的理解主要基于其留學(xué)法國時(shí)所產(chǎn)生的思想。雷圭元與陳之佛同是在“實(shí)業(yè)救國”“美育救國”“科學(xué)救國”的大背景下出國主修圖案學(xué)。他曾提出：“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經(jīng)濟、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖像，裝飾紋樣等方案的統稱(chēng)，圖案設計工作就是促進(jìn)近代分工合作成功之妙道。”這段關(guān)于圖案的理解，除揭示了圖案設計需要預先設計的三要素外，著(zhù)重指出了圖案設計主要體現在工藝材料與社會(huì )分工的應用上。因此，雷圭元認為圖案的本質(zhì)來(lái)自于創(chuàng )造生活的藝術(shù)化，更強調圖案美與人們的日常生活息息相關(guān)，圖案設計代表著(zhù)“千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民的心靈之美”。由此我們了解雷圭元對圖案的理解偏向實(shí)用性之外，依舊堅持圖案美的原則。

　　雷圭元成名之作《新圖案學(xué)》的核心思想是倡導人們如何美化人生，分工合作，使設計專(zhuān)門(mén)化。他認為：“近代藝術(shù)，已不是一種表面的裝飾品，而具有最高尚職能。這個(gè)職能落到了‘圖案’這一門(mén)藝術(shù)科學(xué)的身上，因為圖案是具備了時(shí)間與空間兩種藝術(shù)內在與外在的條件。”此學(xué)說(shuō)將圖案學(xué)與科學(xué)處理緊密聯(lián)系起來(lái)，將裝飾藝術(shù)從圖案中分離。繼而他明確表示“圖案學(xué)科”是一門(mén)綜合性科學(xué)，需要技術(shù)與藝術(shù)、思想與美學(xué)、生理與心理等全方位的結合，“只有各適其適，才能安定其位”。這樣，圖案學(xué)在雷圭元的理解下就更加趨向一種技術(shù)與材料功能相結合的藝術(shù)設計形態(tài)，從而實(shí)現改善人類(lèi)的生活方式，構建出一種愉悅、理想、進(jìn)取的生活狀態(tài)。

　　龐熏琹的“圖案”思想

　　雷圭元與陳之佛對圖案的詮釋雖有差異，但這并不表明他們之間的絕對對立，而只是顯現出兩者對圖案理解的不同側重及對待圖案社會(huì )價(jià)值與作用的差別認識。龐熏琹于1925年留學(xué)法國，主攻裝飾藝術(shù)。作為我國工藝美術(shù)發(fā)展奠基人之一，龐熏琹1956年創(chuàng )辦了中央工藝美術(shù)學(xué)院，其對圖案的理解較前兩者顯得格外柔和。他將圖案工作看成“就是設計一切器物的造型和一切器物的裝飾”。龐熏琹的理解闡明了圖案的范圍包含一切器物，又隱含了一種對裝飾的理解，即把圖案看成覆蓋在器物之上的“美的藝術(shù)”。他學(xué)成歸國后，深感國內藝術(shù)教育的落后，于1930年創(chuàng )立了中國第一個(gè)現代繪畫(huà)團體“決瀾社”，試圖以歐洲工藝美術(shù)運動(dòng)的方式來(lái)推動(dòng)中國美術(shù)領(lǐng)域的轉型與改革。他主張打破傳統繪畫(huà)的規條，崇尚利用各種自由的線(xiàn)條、色彩具有裝飾感地全然地表現出自我。他的這種主張對我國圖案學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。

　　20世紀50年代，新中國將“圖案科”統一改為“工藝美術(shù)”后，龐熏琹提出以科學(xué)的角度積極認識工藝美術(shù)的特點(diǎn)，工藝美術(shù)的創(chuàng )作工作需要與科學(xué)技術(shù)相結合。如他在《論工藝美術(shù)》中提及，“工藝美術(shù)并不是一個(gè)專(zhuān)有名詞，它同‘文學(xué)’‘音樂(lè )’‘戲劇’‘繪畫(huà)’等名詞一樣，包括的內容很廣，有實(shí)用美術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現代工藝美術(shù)設計、商業(yè)美術(shù)、書(shū)籍裝幀等等。例如實(shí)用美術(shù)，它與人民生活中的衣、食、住、行、用各方面都有關(guān)系。手工藝同樣包括了很多內容”。這段話(huà)無(wú)疑體現龐熏琹所說(shuō)的“工藝美術(shù)”直指圖案設計，也就是如今的現代設計，并把其內涵推廣到生活的方方面面，將民間手藝也看成圖案設計的內容之一。

　　從陳之佛強調圖案的形式美到雷圭元強調圖案的材料功能，再到龐熏琹強調圖案的裝飾效果，他們共同推進(jìn)了中國現代圖案設計事業(yè)的蓬勃發(fā)展。人們對圖案的理解從承擔起現代設計學(xué)一切任務(wù)的角色，慢慢轉變成一種設計學(xué)中的專(zhuān)業(yè)設置。因著(zhù)這種理解的變化，圖案學(xué)作為一門(mén)獨立學(xué)科于1953年更名為“工藝美術(shù)”，至1996年更名為“設計學(xué)”。這是對圖案的一種“正名”。正如張道一教授所言，“在20世紀20年代至40年代，經(jīng)過(guò)老一輩圖案家的開(kāi)創(chuàng )和苦心經(jīng)營(yíng)，使圖案學(xué)構建了一個(gè)較為完整的理論體系和實(shí)踐措施，至今沒(méi)有任何理論和方法能夠超過(guò)它。它是工藝美術(shù)——設計藝術(shù)的基礎，特別是從藝術(shù)思維、構想、創(chuàng )意到具體方法、表現形式，建立起一個(gè)系統的框架”。整個(gè)系統框架適應了當代中國設計學(xué)發(fā)展的需要，尤其開(kāi)辟出對中國傳統藝術(shù)文化資源進(jìn)行合理使用與開(kāi)發(fā)的道路。因此，張道一在1980年發(fā)表《圖案與圖案教學(xué)》一文，重新界定了圖案內涵。他認為，圖案的內涵是運用藝術(shù)的手段，在物品制造和環(huán)境布置之前所做的設計和意匠。圖案的外延是指基礎的圖案，也指工藝的圖案。圖案的裝飾既可以是幾何形的圖案，也可以是自然形的圖案。

　　圖案不僅限于平面，也可以是立體的，它圍繞于我們生活的方方面面，貫穿著(zhù)我們人生的始終，引導著(zhù)我們的審美追求。“圖案”與“工藝美術(shù)”“設計藝術(shù)”具有同等意義。通過(guò)解讀陳之佛、雷圭元、龐熏琹三人對近代“圖案”內涵與外延的理解，我們希望能從中關(guān)注到圖案的真實(shí)內核——追溯中國現代設計學(xué)之興起，借以修正當代大眾的偏頗見(jiàn)解，重新構建起對“圖案”的界定。我們觀(guān)察三位學(xué)者思想中變與不變之間的精微區別，目的是融合其思想運用于設計創(chuàng )作，并進(jìn)而深入思考實(shí)用性與審美性、民族性與地域性、文化性與精神性、傳統性與現代性之間的聯(lián)系與區別。

　?。ㄗ髡邌挝唬喊拈T(mén)科技大學(xué)美術(shù)學(xué)院；上海大學(xué)管理學(xué)院）