“藝術(shù)性”語(yǔ)義學(xué)說(shuō)明：

　　沒(méi)有做過(guò)研究，“藝術(shù)性”是否被使用或者定義過(guò)。

　　在這里使用它，第一為了區別“藝術(shù)”；第二為了區別“美學(xué)”。

　　當我們說(shuō)到“藝術(shù)”，往往有兩個(gè)暗示：一個(gè)是創(chuàng )造性技能（creative skill or ability，在英文里叫artistry，有些中文翻譯反而是藝術(shù)性）；一個(gè)是由傳統藝術(shù)引起的對美學(xué)價(jià)值（aesthetic value）的認知，比如繪畫(huà)、雕塑甚至建筑等的美學(xué)概念。對于中文的“藝術(shù)”的出處與來(lái)源，我沒(méi)有做過(guò)詳盡的研究。其中的“藝”，維基百科中解釋中國“六藝”的淵源，分別為“古六藝”（禮教、音樂(lè )、射箭、騎馬車(chē)、書(shū)法、數學(xué)）以及春秋后孔子提出的六經(jīng)，即詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè )、易、春秋。我個(gè)人理解更契合英文里的“創(chuàng )造性技能”，但有些技能比如“詩(shī)”、“書(shū)”、“樂(lè )”也不乏“美學(xué)價(jià)值”。

　　說(shuō)到景觀(guān)的“藝術(shù)性”，我所指的是非傳統意義上的美學(xué)價(jià)值，包含但不完全是創(chuàng )造性技能。換言之，說(shuō)一個(gè)景觀(guān)的藝術(shù)性，不是指它美不美，好看不好看（像說(shuō)一副畫(huà)或一件衣服），而是說(shuō)它是否在景觀(guān)的語(yǔ)境下創(chuàng )造性的回應了場(chǎng)地特征（characteristic）：它的功能是被解決了的——比如生態(tài)功能，比如人使用的需求；它的社會(huì )背景（context）是被體現的——比如當地的人文特征；最重要的是，它創(chuàng )造性的利用場(chǎng)地原有的條件，賦予了場(chǎng)地新的特征，給人帶來(lái)了全新的感受——這個(gè)感受可以是身體上的舒適，思想上的啟發(fā)，教育上的意義等等。

　　在《新景觀(guān)宣言——號召二十一世紀行動(dòng)》（The New Landscape Declaration-A Call for Action for the Twenty-First Century）一書(shū)中，景觀(guān)被分類(lèi)為“美學(xué)章”（Aesthetics Panel），“生態(tài)章”（Ecology Panel），“革新章”（Innovation Panel），“公眾參與章”（Public Practice Panel）等；在各種國內、國際景觀(guān)論壇中，類(lèi)似的分類(lèi)也往往常見(jiàn)；我們做項目的時(shí)候，也會(huì )碰到委托方說(shuō)，給設計師空間充分展現其設計夢(mèng)想云云。這樣類(lèi)似的觀(guān)念容易讓人產(chǎn)生一種錯覺(jué)，就是有一類(lèi)專(zhuān)門(mén)的景觀(guān)建筑師只關(guān)注好不好看的事兒，他們?yōu)榱四硞€(gè)造型、某些“藝術(shù)”觀(guān)念做設計，或者做“美”的東西就是要和環(huán)境過(guò)不去，和功能打架，否定社會(huì )價(jià)值。我要用景觀(guān)的“藝術(shù)性”區別的，就是這個(gè)觀(guān)念。

　　我先借用華盛頓的越戰紀念碑具體解釋景觀(guān)“藝術(shù)性”這個(gè)概念。

Vietnam Veterans Memorial. Washington, D.C. 1982, by Maya Lin.

　　首先，兩片黑墻緩慢地嵌入地下，你很難說(shuō)這個(gè)形態(tài)好不好看。這兩片墻圍合的場(chǎng)地引導觀(guān)者逐漸下沉，慢慢被它營(yíng)造的氣氛包圍。我第一次去參觀(guān)，事先不知道設計中黑色花崗巖的意圖，但是看到上面密密麻麻的名字，沿著(zhù)墻越走越多；我的影子反射在墻面里，在名字中穿梭。雖然反復對自己說(shuō)，你跟越戰沒(méi)啥關(guān)系，你家也跟越戰沒(méi)啥關(guān)系，還是不由自主熱淚盈眶。

　　后來(lái)看資料，知道墻后有供暖設備，用手觸摸它不是冰冷的，這是在講生者與死者之間的對話(huà)。

　　后來(lái)還聽(tīng)說(shuō)，如果你見(jiàn)過(guò)大雪在這面黑墻上融化，就像看到墻也在哭泣。

　　景觀(guān)有自己的所謂“好看”。它可以不符合建筑學(xué)中的審美，甚至有別于傳統園藝中以植物為造景的審美。如果追究這個(gè)“好看”的“物性”（objective）到底是什么，我首先想到的是空間和尺度——我講的景觀(guān)中所謂的“好看”，主要是一個(gè)成功的氣氛營(yíng)造。簡(jiǎn)單的說(shuō)，景觀(guān)師是在使用空間和尺度，營(yíng)造一個(gè)氛圍。

　　其次。越戰紀念碑巧妙的解決了一些技術(shù)上的問(wèn)題，比如紀念碑的競賽要求必須刻上58,320個(gè)亡者姓名，而這兩面傾倒的墻在功能上完美的承載了這個(gè)任務(wù)；觀(guān)者可以方便的看到這些名字，這是傳統高高聳立的紀念碑沒(méi)法解決的——我講的景觀(guān)中的“好看”，不會(huì )為了單純從形式出發(fā)違背功能，或者為了擰巴一個(gè)所謂“美”的造型導致各種功能的障礙，反而往往是因為創(chuàng )造性的解決了某種功能而呈現的形態(tài)。

　　景觀(guān)的功能性，在這里包括但并非全是傳統意義上的功能比如使用、安全、交通等。借用K. M’Closkey 在她的書(shū)“Unearthed- The Landscape of Hargreaves Associates”中提出的四個(gè)“E”的可持續性（sustainability）：equity, environment, economics, energy——平等、環(huán)境、經(jīng)濟、能源，都屬于景觀(guān)功能范疇。我們在功能中需要關(guān)注的就是這四個(gè)“E”的可持續性。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，這些功能是變化發(fā)展的，比如第四個(gè)E，energy，就是作者在當前這個(gè)時(shí)代為前三個(gè)E添加的。功能還有各自的社會(huì )性，不同的社會(huì )背景下景觀(guān)的功能性可能會(huì )完全不同。我聽(tīng)說(shuō)在一次特別的景觀(guān)會(huì )議中，有一場(chǎng)有趣的討論。來(lái)自法國的一位景觀(guān)師，認為當下的中國、韓國、日本、新加坡、泰國的幾位景觀(guān)師做的都“不對”，它們要么是自上而下（top down），要么只是“好看”，沒(méi)有公眾參與、缺乏社會(huì )關(guān)懷。在場(chǎng)的日本設計師說(shuō)，日本的社會(huì )背景下做景觀(guān)很少采用公眾參與。我不了解日本的景觀(guān)行業(yè)，不敢做妄斷。不過(guò)顯然各個(gè)國家的社會(huì )背景會(huì )決定各自的功能取向。關(guān)于這個(gè)社會(huì )性問(wèn)題，我們可以稍后繼續。

　　最后，延續上面說(shuō)的功能。越戰紀念碑突破了傳統紀念碑（memorial）設計的觀(guān)念：創(chuàng )造性的使用下沉場(chǎng)地、墻體、文字等等景觀(guān)元素，達到了讓生者緬懷的震撼效果，從而讓這個(gè)作品達到了“藝術(shù)”的高度。這種創(chuàng )造性，就是我想說(shuō)的景觀(guān)的“藝術(shù)性”。

　　創(chuàng )造性的解決功能，是相對于功能主義，一切從功能推導出來(lái)的方法論；

　　創(chuàng )造性是景觀(guān)藝術(shù)性的根本——創(chuàng )造性的使用空間/景觀(guān)語(yǔ)言，創(chuàng )造性的解決功能，創(chuàng )造出特定的、與眾不同的氛圍；

　　創(chuàng )造性并非必須獨一無(wú)二、前所未有的“形態(tài)”。它可以是把別的行業(yè)、別的地方的idea，創(chuàng )造性的應用到場(chǎng)地中。

　　類(lèi)似的案例，比如還有紐約曼哈頓的口袋花園Paley Park。

Paley Park. Midtown Manhattan, New York City. 1967. By Zion Breen Richardson Associates.

　　我還認為，景觀(guān)的藝術(shù)性有兩個(gè)特征，一個(gè)是對場(chǎng)地的充分回應，一個(gè)是結果的開(kāi)放性。

　　先來(lái)談?wù)剤?chǎng)地特征（characteristic）。

　　辦公室的同事曾經(jīng)問(wèn)我，你去場(chǎng)地時(shí)都看些什么。我仔細想了又想，實(shí)在說(shuō)不上來(lái)什么。每次第一次去場(chǎng)地，從來(lái)沒(méi)有計劃過(guò)要去特別看什么。但是會(huì )有很多情景（image）在后面的設計中冒出來(lái)，幫助我判斷這樣的設計合不合適——講到這里，又出現了直覺(jué)甚至玄學(xué)的論調讓熱愛(ài)論據的人感到不適。非常遺憾。我沒(méi)辦法論證第一直覺(jué)的重要性。這個(gè)直覺(jué)的背后可能有個(gè)人的知識背景、結構、閱歷、個(gè)性等等支撐，但是可以肯定的說(shuō)每個(gè)人都不一樣：不同年齡的人不一樣，不同經(jīng)歷的人不一樣。幸好，讀到C. Girot的“景觀(guān)建筑學(xué)中的四步概念”（Four Trace Concepts in Landscape Architecture），也許可以幫忙稍作解釋?zhuān)旱谝徊?ldquo;到達”(Landing)，說(shuō)的是“需要一個(gè)特別狀態(tài)的頭腦，獲得主要的直覺(jué)和印象，在思想之前感受，在尋求完整的發(fā)掘和理解之前的走動(dòng)和捕獲”（....one where intuitions and impressions prevail, where one feels before one thinks, where one moves across and stalks around before seeking full disclosure and understanding.） 在Girot列舉的“四步走”中（后面三步分別是Grounding, Finding, Founding），我認為L(cháng)anding 對于創(chuàng )作最重要。其他三步是有規律可循可以通過(guò)學(xué)習掌握到的，比如研究土壤地質(zhì)水文，比如找到場(chǎng)地客觀(guān)條件，比如在這些條件里繼續找關(guān)系。而第一步landing是無(wú)法規范的。我個(gè)人經(jīng)驗，由于第一步的直覺(jué)沒(méi)有受到后面具體研究資料的影響，往往是設計中的創(chuàng )造性的來(lái)源。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果設計的來(lái)源都是由客觀(guān)條件推導的，那么所有的設計是不是應該都是一樣的？而事實(shí)正好相反。

　　場(chǎng)地特征不只這些。伴隨著(zhù)設計的深入，往往需要回頭再看：有沒(méi)有什么沒(méi)看到？有沒(méi)有其他視角？場(chǎng)地特征伴隨設計的深入被層層撥開(kāi)，直到設計可以和它融為一體。從這個(gè)角度講，設計不是線(xiàn)性的場(chǎng)地分析——概念方案——施工深化，而是不停反復的過(guò)程（back and forth），這是一個(gè)回應場(chǎng)地的過(guò)程。對場(chǎng)地的充分回應是說(shuō)最終設計與場(chǎng)地的充分契合，說(shuō)明你的設計搬到別的地方就不大合適了——即使是別的領(lǐng)域的idea被應用到“這里”，也需要調整變化與場(chǎng)地充分結合。場(chǎng)地特征包括自然的歷史的人文的。不同的設計師有各自的關(guān)注點(diǎn)，選擇抓不同的靈感。所以設計出現多樣化。

　　設計多樣化就沒(méi)有評判標準了嗎？

　　我想借此引出景觀(guān)藝術(shù)性的另一個(gè)特征，結果的開(kāi)放性。

　　不同的設計師對場(chǎng)地的認知不同，取向不同，導致最后的設計不同。那么設計還有沒(méi)有好壞之分呢？你說(shuō)我不做生態(tài)我說(shuō)你不關(guān)心人文，那么到底誰(shuí)重要呢？現在5年大家都在講環(huán)境下個(gè)5年又在講公眾參與，要不要跟風(fēng)呢？我個(gè)人認為，一個(gè)好的景觀(guān)設計，可以被多重解釋?zhuān)瑩Q言之就是有結果的開(kāi)放性。繼續拿越南紀念碑為例。

　　眾所周知，設計師在越戰紀念碑競賽中標后受到各種攻擊和非難。當時(shí)已經(jīng)是美國的八十年代?；仡櫘敃r(shí)的紀錄片，你很難想象一個(gè)年輕的在校學(xué)生是如何在各種聽(tīng)證會(huì )中煎熬并堅持自己的觀(guān)點(diǎn)。有建筑師說(shuō)她使用拋光花崗巖太女性化（too feminine）；一些越戰老兵說(shuō)黑色代表屈辱（shame and dishonor）；曾經(jīng)贊助這個(gè)項目的百萬(wàn)富翁撤回資金.....另一方支持她的，被人解釋成黑色傷疤（a black scar）的兩片墻被認為是反對戰爭主張和平的象征..... [1]。并不是說(shuō)好的設計都要引起如此爭議，我用這個(gè)案例解釋好的設計其實(shí)可以讓不同的人有不同的認知。這個(gè)開(kāi)放性境界，一定程度上體現了景觀(guān)的藝術(shù)性。

　　這樣講了半天，景觀(guān)設計似乎沒(méi)有美學(xué)需求了。“好看”這事兒變成了“不可說(shuō)，不可說(shuō)，一說(shuō)就是錯”的主觀(guān)感受。雖然容易引發(fā)爭論，我還是不想避諱。做為個(gè)人觀(guān)點(diǎn)，我仍然比較堅持景觀(guān)設計中純粹美學(xué)的部分。景觀(guān)從Garden起源，曾經(jīng)就是人們衣足飯飽后的精神補給品，“好看”是必須的。這就好比說(shuō)我覺(jué)得Guillermo del Toro Gómez導演的電影“Pan’s Labyrinth”就很好看；George Orwell的文章“Shooting an Elephant”很好看；R. Maillart 做的橋“the Salginatobel Bridge”很美；Shaker 的家具非常漂亮；L. Giubbilei 做的Garden是art of beauty——“beauty”是人類(lèi)精神層面的需求之一，人對它的追求是永恒的話(huà)題。再舉兩個(gè)跨界的例子。一是文學(xué)界中一度引發(fā)爭議的“金線(xiàn)”論：“文學(xué)是窄門(mén)。文學(xué)的標準的確很難量化，但是文學(xué)的確有一根金線(xiàn)，一部作品達到了就是達到了，沒(méi)達到就是沒(méi)達到。對于門(mén)外漢，若隱若現，對于明眼人，一清二楚，洞若觀(guān)火。” [2]  還有一個(gè)是電影界的說(shuō)法兒，有導演講：“電影應該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍得東西是葡萄，很新鮮的葡萄，甚至還掛著(zhù)霜，但你沒(méi)有把它釀成酒，開(kāi)始時(shí)是葡萄，到了還是葡萄。......應該把葡萄釀成酒，不能僅僅滿(mǎn)足于做一杯又一杯的鮮榨葡萄汁。” [3]  對于提出“金線(xiàn)論”的作家，雖然我不愛(ài)看他的書(shū)，但是非常贊成他說(shuō)的文學(xué)中的這條線(xiàn)；對于上面的這位導演，據說(shuō)是姜文。我覺(jué)得他的電影挺好看。

The Salginatobel Bridge.Switzerland, 1930, By Robert Maillart./

Hancock Shaker’s Village. Massachusetts. 

　　回到景觀(guān)的“藝術(shù)性”。

　　我無(wú)法給“藝術(shù)性”找一個(gè)相對學(xué)術(shù)的定義。“The Practice of Everyday life”一書(shū)中，De Certeau 為“tactic”做的論證給我一些啟發(fā)：和充滿(mǎn)意志和力量（will and power）的strategy不同，“tactic”是一種“弱”（weak）的藝術(shù)。它沒(méi)有特定的點(diǎn)位（point）、場(chǎng)所（place），它利用并依賴(lài)機會(huì )（“opportunities”），它是孤立的行為（isolated actions）。如果用wit（strategy）和trickery（tactic）對照，前者與概念相關(guān)（idea and concepts），后者與行動(dòng)（a sort of legerdemain relative to acts）相關(guān)，它常常帶來(lái)驚奇（surprise）。這個(gè)所謂“花招”極具偶然性。從辯證的角度看，正是缺乏strategy具備的力量，tactic是千變萬(wàn)化的，快速的，充滿(mǎn)驚奇的；如果說(shuō)strategy是寄希望于對時(shí)間流逝（erosion of time）的抗拒，tactic是巧妙的使用時(shí)間（utilization of time）。這樣的邊緣化、不定性、甚至說(shuō)是“機會(huì )主義”，相對于戰略上的系統性（strategic system），從某種角度上非常接近我想說(shuō)的“藝術(shù)性”的某些性質(zhì)。

　　說(shuō)到這里，有人會(huì )說(shuō)，你不過(guò)是偷換概念，和我說(shuō)的景觀(guān)要有環(huán)境意識、社會(huì )關(guān)懷沒(méi)什么區別嘛。你不就是把什么什么都考慮進(jìn)去了，跟景觀(guān)的本質(zhì)有什么關(guān)聯(lián)？
區別很大。

　　上學(xué)期的一堂理論課上，我們需要寫(xiě)下什么是景觀(guān)（what’s landscape）。

　　這個(gè)問(wèn)題讓我們持續了好幾篇閱讀，有從語(yǔ)義學(xué)論證（J. R. Stilgoe），有從美國現代社會(huì )景觀(guān)出發(fā)(J.B.Jackson)，從理論定義（S. Swaffield）。這個(gè)概念太廣泛，語(yǔ)義學(xué)上又含糊，無(wú)數學(xué)者從不同的角度去挖掘景觀(guān)到底是什么。為什么要反復糾結這個(gè)問(wèn)題呢？因為我們想找到它的本質(zhì)，從而知道我們這個(gè)行業(yè)與別的行業(yè)的區別，弄明白我們這個(gè)學(xué)科存在的意義。

　　我說(shuō)的景觀(guān)的本質(zhì)其實(shí)和這里還有一點(diǎn)點(diǎn)錯位。

　　我想說(shuō)的是景觀(guān)這個(gè)學(xué)科到底是干什么的。核心是什么。

　　首先我不認為景觀(guān)是做生態(tài)的。生態(tài)科學(xué)本身非常發(fā)達，技術(shù)含量很高。我們在設計中根據場(chǎng)地需求和生態(tài)科學(xué)家合作是應該的；景觀(guān)師具備基本的生態(tài)知識，有生態(tài)意識也是應該的。一些大尺度的景觀(guān)規劃比如河道、區域的綠地系統甚至需要以此知識體系為設計依據也沒(méi)有不妥——如果這時(shí)候的場(chǎng)地特征以此為核心。但是用生態(tài)科學(xué)理論指導景觀(guān)設計會(huì )讓設計片面和僵化——如果可以用一個(gè)科學(xué)范式推導設計，那么未來(lái)是不是AI（artificial intelligence）就可以取代設計師了呢？

　　其次我不認為景觀(guān)可以解決社會(huì )問(wèn)題。景觀(guān)往往是社會(huì )問(wèn)題的“果”，不是那個(gè)“因”。社會(huì )問(wèn)題之復雜，絕非一門(mén)學(xué)科可以解決。即使涉及到，景觀(guān)也不是最有效的那個(gè)。相反社會(huì )活動(dòng)（游行示威、公共演講、社區活動(dòng)）對各種社會(huì )問(wèn)題非常有效。常見(jiàn)的還有一些藝術(shù)家，通過(guò)藝術(shù)作品表達自己的政治見(jiàn)解。有人可能解釋?zhuān)瑳](méi)說(shuō)讓景觀(guān)解決社會(huì )問(wèn)題啊，它可以表達觀(guān)點(diǎn)啊，可以體現社會(huì )關(guān)懷啊——我非常贊成一個(gè)景觀(guān)設計師需要有人文情懷。有公平意識、能發(fā)現和看到社會(huì )問(wèn)題，對設計的開(kāi)放性有很大幫助，可以提升景觀(guān)的藝術(shù)性。但是對社會(huì )問(wèn)題的研究可以指導設計嗎？設計的方法與對社會(huì )問(wèn)題的觀(guān)察、研究、關(guān)注有關(guān)聯(lián)嗎？我的回答是否定的。如果一定要從方法論上討論，我的疑問(wèn)是抽象的社會(huì )問(wèn)題如何在景觀(guān)中具體化（how to address）？具體化以后還能不能代表社會(huì )問(wèn)題？不夠具體化后引發(fā)的歧義是否使該設計的初衷具有意義？

　　2012年風(fēng)景園林新青年景觀(guān)公眾號做過(guò)一次關(guān)于P. Walker先生的訪(fǎng)談。他對此問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)是這樣的：“我認為設計是文化背景的反映。設計并不創(chuàng )造文化，相反文化決定了設計。我生活在這樣的文化背景下，我思考我所生活于的文化，我嘗試為這種文化做設計。......如果你嘗試改變人們思考的方式，嘗試改變歷史的階段，嘗試改變道德和倫理，我覺(jué)得這就已經(jīng)不是設計所關(guān)注的了。”基于以往的實(shí)踐經(jīng)驗，我對此感同身受。

　　L. Olin先生在最近的新書(shū)“Be Seated”最后一章中，也講到了景觀(guān)的社會(huì )性。做為一名長(cháng)期關(guān)注公共景觀(guān)（public realm and civic space）設計及相關(guān)社會(huì )問(wèn)題的實(shí)踐者、教育家，他認為設計師及其設計不能enforce sociability。“Design doesn’t make people do anything.” 它可以承載甚至鼓勵一些社會(huì )活動(dòng)。而不管我們不同的出發(fā)點(diǎn)，我們的工作圍繞著(zhù)相似的關(guān)注點(diǎn)：invention，variety，novelty，continuity，tradition，precedent，and typology.[4] 我認為，一些城市歷史學(xué)家、批評家對Bryant Park（Olin 先生的代表作之一）的攻擊，認為這個(gè)公園的改造變相導致了該區域的中產(chǎn)階級化（gentrification），實(shí)際上一方面低估了（oversimplify）中產(chǎn)階級化的社會(huì )復雜性，另一方面又高估了（overestimate）一個(gè)城市公園的社會(huì )功能和意義。

　　最后回到景觀(guān)的“藝術(shù)性”——在景觀(guān)的語(yǔ)境下創(chuàng )造性的回應場(chǎng)地特征。

　　當設計師拿到一個(gè)場(chǎng)地，如何分析、理解它是一個(gè)過(guò)程，如何把這些見(jiàn)解在場(chǎng)地有效的表達出來(lái)是一個(gè)過(guò)程。如何表達在我看來(lái)就是景觀(guān)設計的核心，表達的手段讓我們區別于工程師、藝術(shù)家、建筑師等等其它行業(yè)。比如你發(fā)現場(chǎng)地有很深的文化含義，你想回應并告訴人們，怎么回應、如何轉達就是關(guān)鍵——這個(gè)transform的過(guò)程是我們的“核心技術(shù)”；比如一個(gè)場(chǎng)地充滿(mǎn)了環(huán)境危機，可持續的解決環(huán)境危機可能需要生態(tài)技術(shù)，但是做為景觀(guān)師，你的任務(wù)應該不僅僅是解決了一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，你可能會(huì )考慮這個(gè)環(huán)境危機與人類(lèi)活動(dòng)的關(guān)系，如何給人以警示，或者提供人與自然和諧共處的范例——如何搭建這個(gè)關(guān)系，如何做出警示，這是我們的“核心技術(shù)”。你的專(zhuān)業(yè)訓練，讓你知道如何表達行之有效；或者說(shuō)通過(guò)致力于長(cháng)期實(shí)踐，就是在不斷探索行之有效的表達。

　　景觀(guān)的“藝術(shù)性”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)在缺乏具體的方法論之前可能會(huì )顯空泛。追溯早期景觀(guān)學(xué)的兩個(gè)淵源，植物學(xué)（horticulture）或者建筑學(xué)：在中國的園林院校里景觀(guān)有很深厚的園藝學(xué)背景，在美國的景觀(guān)系里往往看到來(lái)源于建筑學(xué)的衍生，比如有的學(xué)校里的景觀(guān)基礎課，是把建筑學(xué)空間放大到景觀(guān)，用地形、植物、擋墻、構架塑造戶(hù)外的空間邊界（我個(gè)人受此影響較大）；有的基礎課把建筑學(xué)中的tectonic借鑒到景觀(guān)中，研究景觀(guān)元素比如泥土、水、植物之間的tectonic。上世紀六十年代，哈普林曾經(jīng)提出的RSVP Cycles可以說(shuō)是方法論范式（paradigm）的開(kāi)端?？上У氖沁@些設計方法論在沒(méi)有完全成熟之前，或者說(shuō)在研究出業(yè)內/業(yè)外有一定共識、景觀(guān)設計自己的方法論之前，被其復雜的社會(huì )性拉的東奔西跑，每個(gè)理論流行幾年，就被批評走的太偏再拉向相反的方向。建筑師及建筑教育家K. Leski通過(guò)其長(cháng)期的教學(xué)實(shí)踐總結到，每種語(yǔ)言都需要自己的“句法”（Syntax），而tectonics就是建筑語(yǔ)言的句法。Tectonics governs the way in which elements are put together.[5]  我個(gè)人的體會(huì )是，景觀(guān)教育同樣需要自己的“句法”，教授如何把景觀(guān)元素組織在一起的設計方法，要讓人知道拿到一個(gè)場(chǎng)地怎么下筆——畫(huà)的好不好，用什么手段表達，出發(fā)點(diǎn)是什么無(wú)需一概而論，至少學(xué)生需要了解一個(gè)概念或者想法是如何實(shí)現的；另外，很多和我類(lèi)似經(jīng)歷的實(shí)踐者想必感同身受，我們在指導新入職的、愿意從事實(shí)踐的同事們的時(shí)候不至于越來(lái)越無(wú)從下手。

　　在同上一篇訪(fǎng)談中，P. Walker先生談到理論與實(shí)踐的關(guān)系時(shí)這樣講到：“我確實(shí)認為在學(xué)校里需要有實(shí)踐者來(lái)授課，若非如此，很多事情將會(huì )變得激進(jìn)，而這并非一個(gè)風(fēng)景園林師的培養方式。....我認為設計師應該有一種更‘真實(shí)’的東西。在學(xué)校里有太多事情是可以冒充的，但是我確信經(jīng)驗并非其中之一。實(shí)踐經(jīng)驗是你偽裝不了的東西。”

　　以上是一個(gè)景觀(guān)設計師從個(gè)人實(shí)踐經(jīng)驗中總結出來(lái)的一些設計觀(guān)點(diǎn)。在Swaffield的“景觀(guān)建筑學(xué)理論”（Theory in Landscape Architecture）書(shū)中，他把從實(shí)踐中總結出來(lái)的理論歸類(lèi)為instrumental theory，來(lái)源于empirical observation。我不敢妄稱(chēng)自己這番言論稱(chēng)得上理論，不過(guò)是有興趣在做設計的閑暇之余掰哧一些想法。源于個(gè)人經(jīng)驗的說(shuō)法，難免片面；沒(méi)有專(zhuān)業(yè)基礎做理論研究，難免邏輯不嚴謹。歡迎不同觀(guān)點(diǎn)的理性辯論。補充一點(diǎn)，我一點(diǎn)都不抵觸理論家，閱讀理論是我閑暇時(shí)的愛(ài)好，當代的比如J.D.Hunt對景觀(guān)歷史上幾個(gè)重要時(shí)期、重要概念的研究，比如E. Meyer對現代景觀(guān)發(fā)展的思考，遠到十八世紀的“Theory of Garden”(Joseph Disponzio)，二十世紀初期哲學(xué)領(lǐng)域的“The Practice of Everyday Life”(Michel De Certeau)......我對自己的告誡是，不要因為對理論的關(guān)注，critic的本事越來(lái)越高，做設計的本事越來(lái)越低；不要覺(jué)得自己見(jiàn)多識廣“知道”很多，需要動(dòng)手時(shí)卻捉襟見(jiàn)肘。畢竟，做為一個(gè)設計師，需要把東西修出來(lái)；畢竟，落地的設計是另一番天地，非語(yǔ)言和理論可以代替。

　　[1] Susan Goldman Rubin. “Maya Lin, Thinking with Her Hands”. Chronicle Books. 2017. p18. 

　　[2] https://book.douban.com/review/6532708/

　　[3] https://www.zhihu.com/question/20255177

　　[4] Laurie Olin. “Be Seated”. Applied Research and Design Publishing. 2017. P205

　　[5] Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. The MIT Press. 2015. P75.