楊棣華：請談一下您在美國所接觸的景觀(guān)設計教育。

　　唐明： 我目前在薩瓦納藝術(shù)學(xué)院擔任數字媒體專(zhuān)業(yè)的主任。我在建筑系和城市規劃系教授的課程包括城市設計， 三維空間模擬， 地理信息系統（G I S ） 等。我在2 0 0 0 年剛來(lái)到美國時(shí)曾經(jīng)在密歇根州立大學(xué)的景觀(guān)設計系做助教。他們基本的課程安排和學(xué)生作業(yè)與國內院校并無(wú)太大區別。但是密歇根州立大學(xué)的景觀(guān)設計系和地理系有著(zhù)非常緊密的聯(lián)系。像一些農業(yè)學(xué)科，生物學(xué)科的學(xué)生都時(shí)常同景觀(guān)系合作。記得我參加的第一節設計課是戶(hù)外場(chǎng)地參觀(guān)， 上課時(shí)教授帶著(zhù)所有的學(xué)生巡視校園內的苗圃，一路上她不斷描述出所見(jiàn)到的植物的專(zhuān)業(yè)名　稱(chēng)、生物特性、開(kāi)花時(shí)間、以及在景觀(guān)設計中的常規應用等等。她總共描述了有大概有幾百種植物吧。我并不是說(shuō)景觀(guān)設計師還必須同時(shí)是植物學(xué)家，但他們對于跨學(xué)科知識的關(guān)注的確很值得我們來(lái)借鑒。這在社會(huì )分工越來(lái)越細的今天非常之重要。

　　楊棣華： 是這樣， 景觀(guān)設計與其他相關(guān)學(xué)科的相互交叉在實(shí)際工程中也很多，特別是與歷史學(xué)和社會(huì )學(xué)的交叉。比如說(shuō)，我一直在參與一些薩瓦納市(Savannah)的建筑工程。所有在歷史保護區內的工程必須通過(guò)本市歷史保護委員會(huì )的審批。這一審批的過(guò)程非常嚴格和繁瑣。因為喬治亞州是保守派勢力主導，在薩瓦納市的新工程必須和舊城的歷史環(huán)境和諧一致。如果不領(lǐng)會(huì )城市的悠久歷史和深層的文化背景，新的設計將會(huì )非常難以通過(guò)審批。例如我所參與的一個(gè)酒店設計經(jīng)歷了十輪以上的提交，審評，修改才最終得以通過(guò)。當然所有的這些漫長(cháng)的審議都是為了確保城市歷史格局得到最大限度的尊重。

薩瓦納市的歷史地圖（1734年）

　　唐明：我也認為這些苛刻的審批都是為了保證城市景觀(guān)的必要手段。在我所教的研究生城市設計課中，景觀(guān)設計和歷史保護始終是兩個(gè)非常重要的內容。我想大多學(xué)城市規劃的人都清楚薩瓦納城市設計在整個(gè)美國城市設計史上的經(jīng)典地位。簡(jiǎn)言之， 薩瓦納市是一個(gè)貫徹自1733 年的最初規劃的歷史保護城市。城市中棋盤(pán)分布的24個(gè)廣場(chǎng)至今完整保留下來(lái)22個(gè)。

　　楊棣華： 是的， 我記得國內城市規劃的課本中有專(zhuān)門(mén)講述過(guò)薩瓦納市的規劃歷史。我想其地位類(lèi)似于羅馬之于歐洲。保護其獨特的城市歷史格局無(wú)疑置于所有市政規劃的首位。請問(wèn)您教的城市設計課中是如何融入景觀(guān)設計的？

　　唐明：我在城市設計課程中經(jīng)常采用薩瓦納的歷史保護地段給學(xué)生設題。學(xué)生要在一個(gè)學(xué)期內要完成歷史研究，地段調研，初步設計和最后方案。他們必須在解決當前城市問(wèn)題的同時(shí)尊重歷史場(chǎng)地，歷史建筑。比如說(shuō)這個(gè)學(xué)期我教的設計課就是復原設計19世紀末消失的一個(gè)城市廣場(chǎng)。在學(xué)期末市政人員和專(zhuān)業(yè)城市規劃師都將被邀請參加最后的學(xué)生答辯。

　　楊棣華：我們都知道建筑學(xué)除了受到地域的影響，還始終受到很多藝術(shù)思潮的影響，例如后現代、解構主義等等。您認為美國的建筑景觀(guān)學(xué)都受了哪些方面的影響？能否談一下在這方面的體會(huì )？

　　唐明：美國的建筑景觀(guān)設計不僅受到了地理學(xué)、城市規劃和建筑學(xué)的影響，還受到了很多純藝術(shù)學(xué)方面的影響，尤其是1940年以后更為明顯。

　　楊棣華：國內對于現代的美術(shù)思潮介紹很多，大都針對于繪畫(huà)、雕塑等傳統領(lǐng)域，您能否單獨談一談這些純藝術(shù)學(xué)方面的思潮對于景觀(guān)學(xué)的影響？

　　唐明：好的，我們可以一項一項展開(kāi)來(lái)講。首先說(shuō)一下場(chǎng)地藝術(shù)（Site Specific Art）。在傳統的概念中，我們在美術(shù)館里所見(jiàn)到的藝術(shù)作品都是與場(chǎng)地相互獨廣場(chǎng)。在學(xué)期末市政人員和專(zhuān)業(yè)城市規劃師都將被邀請參加最后的學(xué)生答辯。

　　楊棣華：我們都知道建筑學(xué)除了受到地域的影響，還始終受到很多藝術(shù)思潮的影響，例如后現代、解構主義等等。您認為美國的建筑景觀(guān)學(xué)都受了哪些方面的影響？能否談一下在這方面的體會(huì )？

　　唐明：美國的建筑景觀(guān)設計不僅受到了地理學(xué)、城市規劃和建筑學(xué)的影響，還受到了很多純藝術(shù)學(xué)方面的影響，尤其是1940年以后更為明顯。

　　楊棣華：國內對于現代的美術(shù)思潮介紹很多，大都針對于繪畫(huà)、雕塑等傳統領(lǐng)域，您能否單獨談一談這些純藝術(shù)學(xué)方面的思潮對于景觀(guān)學(xué)的影響？

　　唐明：好的，我們可以一項一項展開(kāi)來(lái)講。首先說(shuō)一下場(chǎng)地藝術(shù)（Site Specific Art）。在傳統的概念中，我們在美術(shù)館里所見(jiàn)到的藝術(shù)作品都是與場(chǎng)地相互獨立的。也就是說(shuō)， 你可以把一件藝術(shù)作品從一個(gè)美術(shù)館搬到另外一個(gè)美術(shù)館而不影響其欣賞的價(jià)值， 所以說(shuō)藝術(shù)作品是一個(gè)相對于展覽空間而言完全獨立的個(gè)體。而場(chǎng)地藝術(shù)則顛覆了這一點(diǎn)。代表的藝術(shù)家有邁克爾· 海扎（Michael Heizer）。邁克爾·海（Michael Heizer）從1 9 6 9 年開(kāi)始創(chuàng )作了一系列的場(chǎng)地藝術(shù)。他認為藝術(shù)形態(tài)是不可與場(chǎng)地相分離的。他的藝術(shù)作品本身就是場(chǎng)地。例如他用人工切割的方法把荒野中大塊的巖石切成正方形、矩形等幾何形體，形成了一種人工化的自然景觀(guān)，其超大的尺度類(lèi)似于埃及的國王谷，從而喚起人們對超自然的力量的敬仰之情。

　　楊棣華： 場(chǎng)地藝術(shù)追求藝術(shù)品與場(chǎng)地的一體化， 場(chǎng)地即藝術(shù)品。那么是不是也由此衍生了景觀(guān)學(xué)與本土文化或本土宗教的聯(lián)系？

　　唐明：當然。文化和宗教在這里被納入了一個(gè)更大的人與自然的范疇。美國有一個(gè)很著(zhù)名的藝術(shù)家，羅伯特·斯邁森（Robert Smithson）， 他的作品就有些類(lèi)似于中國的風(fēng)水。 他利用多種自然材料來(lái)重構他所認為的宇宙間螺旋形的能量走向。比如他在1970年時(shí)的一個(gè)大型作品——螺旋體（Spiraljetty） ， 他在一個(gè)工廠(chǎng)廢棄的淺水區,收集了大量的自然材料例如石塊、鹽結晶塊等， 堆積成了一個(gè)巨大的螺旋形小島。 這個(gè)作品的尺度非常的大，猶如一個(gè)人工島。然而由于作品位于淺水區， 隨著(zhù)時(shí)間的推移， 這個(gè)作品逐漸的被腐蝕， 消解。這個(gè)只存在了很短時(shí)期的作品實(shí)際上闡釋了他的哲學(xué)理念。斯邁森（Smithson）認為宇宙間的一切都是走向無(wú)法避免的消亡。這個(gè)消亡的過(guò)程實(shí)際上是唯一真實(shí)確定的，是可以被作為美而得到欣賞的。

　　楊棣華： 我發(fā)現羅伯特· 斯邁森（ Robert Smithson） ， 還有剛才你所提到的邁克爾· 海扎（Michael Heizer），他們的場(chǎng)地藝術(shù)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是思考自然界的力量和人的力量，自然界的景觀(guān)和人工的景觀(guān)之間的沖突、對話(huà)。有時(shí)候是用一種力量去模仿另外一種力量。比如利用人工的力量去切割地表，有時(shí)候是利用自然的力量去消解人工的產(chǎn)物。這種二元對話(huà)如果能被欣賞者所理解，它將會(huì )提供給了我們一種全新的思維方式。

　　唐明： 是的。那么你認為值得我們關(guān)注的景觀(guān)設計者，我不是指大的景觀(guān)設計公司，而是擁有人性化的作品的獨立設計者都有誰(shuí)？

　　楊棣華： 有兩位我認為很有意思的景觀(guān)設計者，一位是瑪麗· 密斯（Mary Miss），另一位是川俁正（Tadashi Kawamata），這兩個(gè)人的背景實(shí)際上都不是景觀(guān)設計師，他們一個(gè)是畫(huà)家，另一個(gè)是雕塑家。與您先前提到的兩位場(chǎng)地藝術(shù)家一樣，他們的景觀(guān)設計作品都在思考人和自然的關(guān)系。利用自然材料創(chuàng )造出神秘的氛圍來(lái)探討人和自然的和諧

　　唐明：我聽(tīng)說(shuō)過(guò)這兩位藝術(shù)家。我認為除了人和自然的探索之外，景觀(guān)設計對于材料本身的回歸，這也是近代非常有意思的一個(gè)轉變。對于材料自身的物理特性的重新解釋?zhuān)?相之對應的是在20世紀60年代到70年代一度風(fēng)行的幻覺(jué)主義（Illusionism）思潮。在幻覺(jué)主義中，藝術(shù)作品利用人的視覺(jué)上的或光學(xué)上的錯覺(jué)，虛擬出一些看上去是某種形體，但實(shí)際上截然相反的物體。比如參觀(guān)者看到似乎是一個(gè)三維的物體， 但實(shí)際上是一個(gè)二維的圖畫(huà)， 等等這樣的技巧。在2 0 世紀70年代， 幻覺(jué)主義漸漸被人們所厭倦。藝術(shù)家們開(kāi)始重新尋找更為真實(shí)的藝術(shù)。與幻覺(jué)主義相對立的就是對于物質(zhì)本身的回歸。一些藝術(shù)家們認為材料本質(zhì)的特性就是藝術(shù)。材料本身的物理特性例如剛度、彎曲度都在藝術(shù)的領(lǐng)域之中。例如藝術(shù)家理查德·塞納（Richard Serra）曾經(jīng)把橡膠帶雜亂的堆放在地上而生成豐富的有機形體。他的后期作品則是把工業(yè)化的鋼板彎曲成簡(jiǎn)單的弧度，形成具有雕塑感的流動(dòng)空間。

　　楊棣華：是的，好像查德·塞納（Richard Serra）2007年在紐約MOMA美術(shù)館還有過(guò)一個(gè)雕塑展。他利用鋼鐵鑄成了一系列的曲面墻。他后期的雕塑完全忠實(shí)于鋼材本身的物理特性。

　　唐明：他的作品有著(zhù)很多爭議，盡管大面積的鋼板所體現的美在美術(shù)館中得到了參觀(guān)者的認同， 然而在真正應用到城市空間中時(shí)卻受到了很多非議，他的幾個(gè)位于公共空間的作品在建成后反而經(jīng)過(guò)公眾投票給拆除了。因為鋼板帶來(lái)的冰冷的， 非人性化的表面與公共空間的特性不符。

　　楊棣華：說(shuō)到后現代對于景觀(guān)藝術(shù)的影響， 我們不能不提到克里斯多（Christo） 和他的伙伴珍妮克勞德（Jenny-Claude）。 大家可能都很熟悉他們早期著(zhù)名的一些包裝藝術(shù)。他們利用布料和織物包裝過(guò)歐洲的一些歷史建筑，利用柔軟的形體來(lái)覆蓋建筑硬質(zhì)的體量，細部，和表面材質(zhì)。在他們的作品中，人們日常所熟悉的景觀(guān)完全被異質(zhì)的東西所取代。在1980年時(shí)他們完成了一個(gè)更大的工程，把美國福羅里達的一個(gè)小島用粉色的塑料膜環(huán)形包裹了一圈。他們還在1991年在美國加州完成了一個(gè)“ 傘” 系列。 上千張傘被安裝在草地上， 造成了大尺度的景觀(guān)藝術(shù)。你是如何看待他們的這種藝術(shù)形式的？是否這是一種我們可以學(xué)習的景觀(guān)藝術(shù)？

　　唐明：很多藝術(shù)評論家都把克里斯多（Christo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）稱(chēng)為后現代的代表人物。他們的作品總在大的空間尺度上探索人和自然的對話(huà)。但是我不認為他們的作品屬于景觀(guān)藝術(shù)的范疇。這可能要從他們的深層指導理念上來(lái)討論。大概在前年，他們紐約的中央公園作了一個(gè)“門(mén)”的系列。從外在的形態(tài)上看，他們所采用的完全是景觀(guān)設計的手法。人們可以步行穿越一系列的紅色的門(mén)。這一作品正如他們的其他作品一樣，在短短幾天的展覽后被迅速拆除，不留痕跡。我認為這一行為背后的含義正是藝術(shù)品的瞬間性和不可替代性�？死锼苟啵–hristo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）兩人花費很長(cháng)的時(shí)間做藝術(shù)工程的申請、準備工作， 而耗費大量精力和財力完成的作品都只存在很短的時(shí)間而不留永久性的地標。他們有時(shí)花上幾年，甚至幾十年的時(shí)間去等待政府的批文，各個(gè)官僚機構的蓋章。這個(gè)過(guò)程相當緩慢， 會(huì )牽扯到成千上萬(wàn)的不同職業(yè)的，對于藝術(shù)有著(zhù)截然不同理解的人群�？死锼苟啵–hristo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）認為這個(gè)漫長(cháng)的過(guò)程本身就是藝術(shù)最精彩的部分。最終的目的并不是最后階段所產(chǎn)生的可見(jiàn)的形式。而確定的形式一旦構造完畢，藝術(shù)品也就到達了終點(diǎn)。

　　楊棣華：他們深層的哲學(xué)含義我想仍然是探討人工的和自然的對立。比如說(shuō)克里斯多（Christo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）包裹德國國會(huì )大廈。經(jīng)過(guò)包裝之后，國會(huì )大廈變成了一種全新的，我們從未見(jiàn)過(guò)的異形的事物。人們所熟悉的日常事物消失了，或者說(shuō)人為的力量是可以改變我們對這個(gè)世界的認知的。

　　唐明：是的，我要強調的是作品同時(shí)體現了他們對于時(shí)間和地點(diǎn)的關(guān)注。他們并不是要建造一個(gè)永久性的景觀(guān)�；蛘哒f(shuō)，這一景觀(guān)只在特定的時(shí)間、特定的地點(diǎn)出現一次。一旦時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生變化，作品就不存在了。這和我們所定義的建筑景觀(guān)藝術(shù)有著(zhù)顯著(zhù)的不同，我們都知道，我們所定義的景觀(guān)藝術(shù)是永久性的形態(tài)設計。

　　楊棣華：您認為目前的景觀(guān)藝術(shù)欠缺的是什么？

　　唐明：我認為對于現在的景觀(guān)藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)， 世界很小， 形式上的交流、模仿、再創(chuàng )造都變得非常容易。而目前比較欠缺的是對于這些形式背后的含義的追求。當我們欣賞一個(gè)優(yōu)秀的作品時(shí)，我們應當問(wèn)自己，這些形式到底在傳達什么樣的信息？我認為這些背后的理念是至關(guān)重要的。雖然這些理念是隱藏在形態(tài)之下的，有時(shí)甚至是不為人知的，但是有和沒(méi)有就可以決定一個(gè)作品的思想高度。

　　楊棣華：這聽(tīng)起來(lái)有些抽象。

　　唐明：我可以給你舉一個(gè)實(shí)際的例子。藝術(shù)家愛(ài)麗斯·艾科克（Alice Aycock）在1980年作了一系列的反映出了她自己的世界觀(guān)的裝置藝術(shù)，或場(chǎng)地藝術(shù)。她設計的場(chǎng)景引發(fā)了人們懷舊的情感，或再現了某個(gè)考古場(chǎng)地，或呼應了遠古文明中的某種宗教場(chǎng)所。這些設計手法類(lèi)似于“天圓地方”這一抽象概念在中國園林中的應用。愛(ài)麗斯·艾科克（Alice Aycock）還作了一些小規模的雕塑和繪畫(huà)，很多是關(guān)于她對于宇宙和世界結構的理解和再現。比如說(shuō)一個(gè)復雜的宇宙結構可以被簡(jiǎn)化為基本的幾何形體例如圓、方、螺旋線(xiàn)等。她認為類(lèi)似麥加神廟中祭壇和朝圣人流的動(dòng)靜關(guān)系，都是對于宇宙的象征性的再模仿。這些信息都可以通過(guò)景觀(guān)設計的手法來(lái)傳達給欣賞者。

　　楊棣華：您是否也就是說(shuō)，這些深層的，變化的含義可以利用一些我們所能理解的設計元素來(lái)表達，例如植被、材料、三維的形體，或活動(dòng)的構件等等，從而傳達給觀(guān)眾？

　　唐明：正是這樣。我認為這些對于哲學(xué)層面的追求才是一個(gè)優(yōu)秀作品的靈魂， 而不是僅僅在表面形式上的雕琢。

　　人物簡(jiǎn)介：

　　唐明：美國薩瓦納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授，數字媒體專(zhuān)業(yè)主任。

　　楊棣華：美國薩瓦納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授，美國注冊建筑師。