尼古拉·奧羅索夫：

　　他沒(méi)有庫哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒(méi)有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他有少見(jiàn)的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項目。

　　尋找一種似乎對立的價(jià)值之間的平衡

　　日本建筑師伊東豐雄（Toyo Ito）工作40年之后，在全世界的建筑師中贏(yíng)得了一群狂熱的追隨者。但他在他的祖國日本并不出名。通過(guò)他的奇特和虛幻的建筑——從為城市場(chǎng)隱居者設計的簡(jiǎn)樸的住房，到用精美的墻紙裝飾的拱形圖書(shū)館，他創(chuàng )造了一批無(wú)與倫比的、具有獨創(chuàng )性的多樣化作品。

　　在過(guò)去的10年中，流行建筑繁榮，他的許多同行在世界各地獲得了許多設計項目，但伊東豐雄很大程度是還是作為旁觀(guān)者。在人們關(guān)于建筑界的名流的談話(huà)中，他很少像雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）或雅克·赫爾佐格（Jacques Herzog）那樣被提及。

　　他一再被建筑業(yè)的最高榮譽(yù)“普利茲克獎”（Pritzker Prize）忽略。甚至在他們祖國，他被安滕忠雄（Tadao Ando）的陰影遮住。安滕忠雄的混凝土建筑已成為當代日本建筑的陳詞濫調。

　　伊東豐雄的情況可能最終會(huì )改變。前不久，他為臺灣高雄世界運動(dòng)會(huì )設計的一個(gè)運動(dòng)場(chǎng)投入使用。這個(gè)運動(dòng)場(chǎng)的像巨蟒一樣的形式，至少會(huì )在建筑界引起轟動(dòng)，就像赫爾佐格和梅隆為一年前的北京奧運會(huì )設計的“鳥(niǎo)巢”一樣。

　　甚至更加雄心勃勃的是他設計的“臺中大都會(huì )歌劇院”（Taichung opera house）。這個(gè)項目安排在明年開(kāi)工建設。這是一個(gè)很有獨創(chuàng )性的作品，它已經(jīng)被作為一個(gè)杰作向公眾介紹。它的有孔的外表，類(lèi)似于一個(gè)巨大的海綿，就像弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）為西班牙的畢爾巴鄂設計的古根海姆博物館（Guggenheim museum），發(fā)揮了豐富的想象力。這個(gè)項目的設計，是伊東豐雄最近被授予他的第一個(gè)美國項目的主要理由。這個(gè)美國項目是加利福尼亞的伯克利藝術(shù)博物館（Berkeley Art Museum）。

　　但是，即使伊東豐雄開(kāi)始獲得大型的、賺錢(qián)的、他顯然應當得到的設計項目，他可能從來(lái)未被廣大的流行觀(guān)眾所接受。他沒(méi)有庫哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒(méi)有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。由于哈迪德的引人注目的外表和帝王儀態(tài)，經(jīng)常被比喻為歌劇中的女主角。

　　相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他是一個(gè)矮小的、結實(shí)的男子，戴一副長(cháng)方形的眼鏡，黑色的頭發(fā)遮住了前額。他性格溫和而沉穩。他有少見(jiàn)的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項目，甚至指出一般參觀(guān)者可能忽略的缺陷。

　　而且，他的作品很難歸類(lèi)。沒(méi)有兩幢伊東豐雄建筑看起來(lái)是完全一樣的。沒(méi)有相同的美學(xué)風(fēng)格；沒(méi)有提前的宣言。你可能永遠也不能確定伊東豐雄下一步將做什么。這對建筑師可能是毛骨悚然的，而且對客戶(hù)來(lái)說(shuō)是傷腦筋的。也許，另一個(gè)原因是他的作品不很出名。

　　他的建筑共有的東西是對過(guò)分單純化的原則的懷疑。他的職業(yè)生涯，可能被理解為去尋找一種似乎對立的價(jià)值之間的精確平衡。這就是個(gè)人和團體之間、機械和自然之間、雄性和雌性之間、幻想和現實(shí)之間的平衡。

　　他的找到那樣一種平衡的能力，始終如一地使他成為我們的偉大城市詩(shī)人之一。某些人能夠被具體化——通過(guò)建筑，這種埋藏在當代社會(huì )的心臟的張力。當世界的大多數人被一種極端主義的形式或另一種形式吸引的時(shí)候，這種平衡的能力，使他的作品特別能夠與今天產(chǎn)生共嗚。

　　吸收其他流派的長(cháng)處確立自己的風(fēng)格

　　伊東豐雄生于1941年，在日本建筑的一個(gè)重要時(shí)刻開(kāi)始他的職業(yè)生涯。作為一個(gè)學(xué)生，伊東豐雄在上個(gè)世紀六十年代追隨現代主義者——例如日本建筑大師丹下健三（Kenzo Tange）。

　　在第二次世界大戰的毀滅之后，他們重建這個(gè)國家的文化信心。伊東豐雄的第一份工作是在菊竹清訓（Kiyonori Kikutake）的建筑事務(wù)所。菊竹清訓是日本建筑的“新陳代謝運動(dòng)”（Metabolist）的發(fā)起者。這個(gè)運動(dòng)想象設計大量的可變通的建筑，能夠適應一個(gè)有恒流量（constant flux）的社會(huì )。這個(gè)運動(dòng)確立了菊竹清訓和他的團隊作為國際建筑界前衛派的永久形象。

　　但文化樂(lè )觀(guān)主義的十年是短暫的。1970年“大阪世界博展會(huì )”（Osaka Expo ），展示了日本的高級建筑人才的作品，“新陳代謝運動(dòng)”變?yōu)橐环N時(shí)尚，它的社會(huì )議事日程，剝離了它的本義。

　　伊東豐雄對筆者說(shuō)：“所有重要的概念都抽空了理想。從年輕的一代看，非常令人失望，難有對未來(lái)的希望�！�

　　這種信仰的危機——對建筑師無(wú)能為力的突然意識，很快接著(zhù)一場(chǎng)持續的經(jīng)濟衰退，意味著(zhù)許多戰后的建筑師可能獲得的大規模的公共設計項目消失。

　　在尋找一條前進(jìn)的道路的過(guò)程中，伊東豐雄被日本建筑師筱原一男（Kazuo Shinohara）的作品吸引。筱原一男是認為建筑能夠根本改變世界的“新陳代謝派”的直言不諱的批評者。

　　他認為通過(guò)推銷(xiāo)激進(jìn)的社會(huì )觀(guān)點(diǎn)是做不成這件事的，而是通過(guò)創(chuàng )造小的、簡(jiǎn)樸的空間，去培育和保護個(gè)人的心靈。他的大多數建設在上個(gè)世紀六十年代和七十年代的住房，被想象為一種個(gè)人“烏托邦”。這類(lèi)建筑有精美的內部裝卸，外部由強壯的混凝土柱支撐，似乎是設計來(lái)抵抗外部的墮落的社會(huì )的壓力。

　　伊東豐雄以他在1976年設計的“白屋”（White U house），將這種設計思想發(fā)揮到它的極致。房間被安排圍繞著(zhù)一個(gè)中心庭院，并且完全與外部世界隔離開(kāi)來(lái)。這是為他的妹妹設計的（妹妹的丈夫死于癌癥）。這幢住房的渾然一體的白色內部裝飾，試圖創(chuàng )造一種極度個(gè)人的、對身心健康有益的環(huán)境，創(chuàng )造一種她能夠擺脫她的悲傷的場(chǎng)所。從房子外部能看到的，僅是幾個(gè)屋頂和電線(xiàn)桿，委婉地提醒，在墻的一邊，生活在延續。

　　但最終這種想象似乎像“新陳代謝派”的天真的想象一樣，是有局限的。并且，伊東豐雄將他的建筑置于兩個(gè)極端之間：即后現代主義的理想主義與筱原一男的作品的真諦與靈性之間。

　　他的突破出現在“仙臺媒體中心”（Sendai Mediatheque）。這是在2001年完成的一個(gè)圖書(shū)館兼展覽場(chǎng)所。從遠處看，這幢建筑物像一個(gè)傳統的現代派“玻璃箱”，聳立在仙臺的一條繁忙的、有行道樹(shù)的大街上。首先給人以不平凡的暗示是，一些巨大的白色的“格子管” （latticework tubes）穿透被精美的鋼結構架覆蓋的建筑物的頂部。

　　這些管道似乎被安排成一種松散的、幾乎是無(wú)規則的圖形。在你靠近些時(shí)，你看見(jiàn)它們向下延伸，穿過(guò)了整個(gè)建筑物，連接地面。它們不僅支撐這幢大樓，它們還容納電梯、樓梯和機械系統。陽(yáng)光從巨大的、由電腦控制的鏡子反射，在白天，給這幢建筑物一種虛幻的光芒。伊東豐雄對參觀(guān)這幢大樓的筆者說(shuō)：“這些管道通常比喻為森林里的樹(shù)木。但它們也像日本花園里的東西。在花園里，空間隨著(zhù)一些‘點(diǎn)’——例如池塘或石頭的安排變動(dòng)�！�

　　這種思想從身體上和心理上使我們從格子的僵化和它所暗示的東西——笛卡爾羅輯（Cartesian logic）和個(gè)性的消除得到解脫。但這幢建筑物不是一個(gè)孤立的試驗。通過(guò)重復圍繞著(zhù)它的傳統的板樓形式，并且大膽使它們變形，這些設計表明這座城市能夠更好地發(fā)展。

　　反古典的效果，開(kāi)發(fā)想象的可能性

　　在兩年前完工的“多摩藝術(shù)大學(xué)圖書(shū)館”（Tama Art University Library），伊東豐雄的這種觀(guān)點(diǎn)呈現了較大的復雜性。這幢建筑物在校園內一座單調的小山腳下，它被想象為精美的混凝土拱的不規則的格子。

　　當筆者首次看到這幢建筑物時(shí)，筆者回想起現代派建筑大師路易·康（Louis Kahn）的作品。路易·康以古典的手法努力設計現代建筑——使玻璃、混凝土和鋼鐵充滿(mǎn)歷史氛圍。但伊東豐雄的設計使這種思想完全改變。排列在圖書(shū)館的外表面的拱形的寬度，從6英尺到幾乎50英尺，有一種隨意的特色。窗戶(hù)平放在拱形的混凝土表面，使建筑物的外表面突出，仿佛建筑物被熱縮塑料包封住。

　　在建筑物的內部，拱形相互以奇怪的傾角排列。別的建筑似乎隨意地安排內部空間，在一邊，一個(gè)巨大的混凝土鼓狀物，放置機械系統；在另一邊，是一個(gè)有雕刻的樓梯間。非正式展覽空間的地面緊隨著(zhù)周?chē)?a href="http://design.obspoint.com " target="_blank" title="規劃設計">景觀(guān)的斜面，以致從內部看，二者的關(guān)系似乎是變動(dòng)的。

　　這種效果是反古典的。我們認為，傳統的拱形，變得有些脆弱和縹緲。古典的條理性消失。這種設計的目的，是從歷史的重壓下解放我們。并且，在這個(gè)過(guò)程中，開(kāi)發(fā)想象的可能性。從這個(gè)圖書(shū)館的設計完成以來(lái)，伊東豐雄的的雄心導致出現一系列驚人的新的設計。例如，他設計的、最近在東京投入使用的“座·高丹寺公共劇院”（Za-Koenji Public Theater），使人想起日本建筑師筱原一男的“高壓線(xiàn)下的住房”（House Under High-Voltage Lines）。但伊東豐雄的建筑更栩栩如生，反映了它在忙亂的勞動(dòng)階級場(chǎng)所的活力。

　　從直接通過(guò)這個(gè)劇院前面的一條高架鐵路看過(guò)去，這個(gè)劇院的不規則的、類(lèi)似帳篷的形式，似乎是圍繞著(zhù)它的各種力量碰撞的結果，例如高速火車(chē)和神秘的分區制要求。在內部，在前廳的后部，一道寬敞的橢圓形樓梯引導人們上樓。巨大的“舷窗”，嵌入了劇院的屋頂和墻壁。這是一種簡(jiǎn)單的、價(jià)格低廉的建筑，然而，它的神秘的形式，啟發(fā)了你的想象，改變了你對圍繞它的街區的看法。

　　相比之下，44,000個(gè)座位的“高雄體育場(chǎng)”（Kaohsiung stadium）的設計，似乎與渴望一個(gè)大的賽事，共享一種激動(dòng)人心的體驗一樣。當傳統的體育場(chǎng)設計來(lái)與外界隔離時(shí)，伊東豐雄的體育場(chǎng)最大限度地讓我們意識到，它同時(shí)仍然產(chǎn)生了一種封閉的感覺(jué)。

　　從這個(gè)體育場(chǎng)的主要入口看，這個(gè)體育場(chǎng)像一條巨蟒，它正開(kāi)始盤(pán)繞它的獵物。它的尾部伸展到一邊，形成一個(gè)巨大的“入口廣場(chǎng)”。當這個(gè)體育場(chǎng)沒(méi)在裝滿(mǎn)觀(guān)眾的時(shí)候，人們將能夠從“廣場(chǎng)”漫步通過(guò)大門(mén)，并且坐在運動(dòng)場(chǎng)邊上的草地上，模糊了內外之間的界線(xiàn)。

　　體育場(chǎng)的內部，天棚上纏結的管道向內卷曲，并且圍繞著(zhù)看臺，蓋住了觀(guān)眾。同時(shí)，周?chē)�的環(huán)境被隔離在外面，大多數座位可以看到市區。效果是突出的：在觀(guān)眾不感到在集中而特別難受的情況下，安排的空間保持了觀(guān)眾注意力集中在巨大的體育場(chǎng)。

　　他的設計暗示了建筑前進(jìn)的道路

　　然而，他設計的“臺中歌劇院”，預定在明年的某個(gè)時(shí)候進(jìn)行建設，伊東豐雄最接近他追求了數十年的理想。但這個(gè)建筑項目在一個(gè)改變的政府有可能被凍結。嵌入一個(gè)景觀(guān)公園，這個(gè)歌劇院設想作為一個(gè)靈活的、相互連接的“容器”的網(wǎng)絡(luò )，這個(gè)“容器”切掉了四邊，形成一個(gè)長(cháng)方形盒子。

　　這種無(wú)固定形狀的形式不是隨意的，它們的看來(lái)似乎有彈性的表面，可以按照它們提供的功能長(cháng)大和縮小�！芭_中歌劇院”有餐館、休息室、一個(gè)屋頂花園和三個(gè)音樂(lè )廳，分別可以容納200 人至2,000人。參觀(guān)者將發(fā)現自己在這些建筑之間“滑行”，并且進(jìn)入另一幢建筑。內部和外部、靜止和運動(dòng)的感覺(jué)，變成了一種復雜的、謹慎而沉著(zhù)的舞蹈。

　　這是一種夢(mèng)一般的美景，可以與過(guò)去的10年建造的任何建筑比美。并且，它總結了伊東豐雄關(guān)于建筑和生活的哲學(xué)，及他的關(guān)于必須解決人類(lèi)遇到的許多矛盾的哲學(xué)。

　　伊東豐雄的設計還暗示了建筑前進(jìn)的道路。

　　在本世紀初，建筑似乎進(jìn)入了一個(gè)新的自由的時(shí)代和實(shí)驗的時(shí)代。但像別的許多事物一樣，精神的東西很快地被全球經(jīng)濟競爭的的貪婪包圍。這種競爭包括攫取金錢(qián)、不動(dòng)產(chǎn)投機和狂熱地吸引消費者。產(chǎn)生快樂(lè )的設計——例如弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館，被作為在市場(chǎng)上出售商品，成了建筑師的一種陷阱。

　　以這樣的觀(guān)點(diǎn)看，伊東豐雄的建筑的不易接近性（inaccessibility）是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。他的建筑難以確定，還難以命名“品牌”。由于處于模棱兩可的狀態(tài)，他的作品迫使我們通過(guò)廣闊的鏡頭觀(guān)察世界。它要求我們在緊迫的確定之上選擇緩慢的敘述。

　　伊東豐雄對筆者哀嘆說(shuō)：“我有時(shí)感到我們正在失去我們的身體的直覺(jué)。孩子們不再像以前那樣在室外跑來(lái)跑去。他們坐在電腦游戲的前面。一些建筑師試圖為這些新一代人用非常抽象的空間，找到一種語(yǔ)言。我尋找某些更簡(jiǎn)單的事物，一種仍然有身體感覺(jué)的抽象概念。我對這些更感興趣�！�

　　原作者尼古拉·奧羅索夫（Nicolai Ouroussoff）為《紐約時(shí)報》建筑評論家