在不久前日本《讀賣(mài)新聞》做的一項調查中顯示，日本和中國分別有56%和44%不喜歡對方，但不喜歡并不能抹殺對方的成就與長(cháng)處。當我為《時(shí)尚家居》撰寫(xiě)特稿前往東京，于是我真切低體會(huì )到日本：

　　1.在產(chǎn)品精致化

　　2.對生活中日常問(wèn)題的解決能力尤其

　　3.生活的態(tài)度所呈現出的獨特之處對于我們提高自身的生活品質(zhì)有很多可借鑒之處。

　　1.精益是一種素質(zhì) 當代設計是在細節處改善生活品質(zhì)

　　日本人認為生活不能是粗糙的，因為不能湊合，對細節的忽視最終會(huì )使提升生活品質(zhì)遭遇到瓶頸，而習慣粗糙的人即使有一天產(chǎn)生了追求精致的意識，也已經(jīng)不具備精益求精的能力。在這一點(diǎn)上，日本人顯然早已洞悉其中的關(guān)聯(lián)，所以他們對粗糙保持著(zhù)高度的警覺(jué)和全方位的排斥。在日本生活你會(huì )時(shí)刻隨處體會(huì )到對細節的高度重視。

　　一塊紙尿布，未用時(shí)，平常無(wú)奇，一旦尿濕，一道彩虹圖案赫然出現在寶寶的小屁屁上，這個(gè)小細節既有提示父母寶寶該換紙尿褲了，另一方面“雨后見(jiàn)彩虹”的幽默讓養育著(zhù)嬰幼兒的家庭常有機會(huì )展顏一笑。

　　一只杯子，握在手掌里，手彎曲成什么樣的弧度才最舒適，是關(guān)于一只杯子的設計關(guān)鍵。

　　一雙筷子，包裝紙上印什么字，用什么字體方能凸顯食物的氣質(zhì)？

　　一處房子用多少盞燈掛在哪里才是最恰當的？

　　酒店今晚床上放的問(wèn)候語(yǔ)選哪一首詩(shī)會(huì )讓在這里住到第三天的客人感到心曠神怡？

　　日本秋田縣大館市以制作便當盒和壽司盒聞名，這些木盒都是用杉木制成，杉木能吸水，而且有利于保持食物不易腐爛，一名工匠能做到將一條木片彎成圓形至少要磨練5年，縫合木條是用的櫻花樹(shù)皮，每個(gè)工匠都有自己獨特的縫邊圖案。在最細節處有所標記，一分高下，這幾乎在日本的傳統產(chǎn)品及現代產(chǎn)品中隨處可見(jiàn)。

　　對種種細節的精益求精使日本人生活中的每一個(gè)細節都流露出精致感，而這種精致感和法國人充滿(mǎn)藝術(shù)氣息的精致不盡相同，它更多地表現出日本人對細節的態(tài)度——細節和整體對生活的意義是同樣的，而整體的品質(zhì)和可靠則是基于每一個(gè)細節的精致，粗糙的細節不可能產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)的整體。

　　一切設計都基于對行為方式的深入研究

　　而日本的設計師能做到設計服務(wù)于受眾，除了他們解決了觀(guān)念上的問(wèn)題，在操作層面上他們是對所設計的對象有深入系統的研究的。

　　角館政英從日本大學(xué)建筑學(xué)系畢業(yè)后進(jìn)了一家光研究所專(zhuān)門(mén)做照明設計，后來(lái)日本泡沫經(jīng)濟破滅，但他仍然因為喜歡沒(méi)有改行。

　　在角館政英的理解中，光不僅要提供照明，更是人與人溝通的渠道，而不是建筑的附屬設施那么簡(jiǎn)單。

　　既然是為了交流——使人與人，人與環(huán)境之間的交流能保持暢通，角館政英精細地安排布光的點(diǎn)位及明度。

　　“和我一樣現在有很多日本設計師追求負設計，負設計是在滿(mǎn)足人們需求的前提下將能耗降到最低。如果此處沒(méi)有這個(gè)照明，人們就無(wú)法正常生活，那么這個(gè)光源就是必須的，如果不是，那么這個(gè)光源就是多余的。人們生活方式的改變和照明是有關(guān)的�！�

　　基于這種認識，角館政英的照明設計是要進(jìn)行許多精細的測算的，光源的位置通常被放在空間的結合部為的是讓人在行走時(shí)獲得必須的提示。例如小區的照明重點(diǎn)是出入口，因為那是人最頻繁出入的地方，安全很重要。而在小區道路的照明設施上，他只選用10-15瓦的亮度。而對于用幾盞燈能完整地勾畫(huà)出一個(gè)建筑物的地理邊界和輪廓，角館政英在保證形象識別的基礎上也選用了底線(xiàn)，而不是為奪人耳目，大量使用燈光。在他看來(lái)中國現在許多城市花許多錢(qián)用在公共設施的照明上，有錢(qián)人的私宅里也是動(dòng)不動(dòng)就將家里設計成“繁星滿(mǎn)天”的照明方式和日本泡沫經(jīng)濟破滅前很相像，這種方式是為了凸顯建筑體，而不是將照明與建筑整合，所以這其中必然有很多布光是浪費能源，他這一代經(jīng)歷過(guò)泡沫經(jīng)濟的日本設計師現在很注重如何精確地根據實(shí)際需要設計燈光。

　　“一個(gè)人在家里會(huì )做什么，是對照明設計的一個(gè)解答，”角館政英說(shuō)：“所以我要做動(dòng)詞式的設計——功能明確，界定清楚，而不是做形容詞式的設計——目的模糊，功能不明確�！�

　　當他為一個(gè)人設計客廳時(shí)，他在這個(gè)空間里安排了六處光源，而不是在天花板上布滿(mǎn)射燈，他認為空間設計師已經(jīng)將居室內部的一致性完成了，他只要把不同區域的對光的最低要求實(shí)現就可以了。他不打算用光“做”出特色，只是用光再現已經(jīng)存在的特色，當他為照明賦予這樣的功能時(shí)，照明就不再扮演一個(gè)表情復雜的角色，而這種純粹則通過(guò)精準的計算得以實(shí)現。

　　至于光源的色溫也是角館政英仔細斟別的。如果是想突出休閑的安靜的氣息，他會(huì )讓光源的點(diǎn)位及亮度營(yíng)造出點(diǎn)點(diǎn)燭光的效果，而如果是為了展示某些物品，他會(huì )使用白色光源，以保證物品的色彩不會(huì )發(fā)生偏差，他也會(huì )把光的明度提高，以讓人們更純粹地認識到物品的特質(zhì)。

　　“+0”的總設計師深澤直人憑一款為無(wú)印良品設計的CD機迅速竄紅，他后來(lái)設計的加濕器、手電、電話(huà)、**僅就器型或材料而言并沒(méi)有奇異之處，但其對細節的雕琢之精細加上做工之考究令試圖仿冒它的別國人望而卻步。

　　在日本的采訪(fǎng)中，我們看到很多日本的設計并不試圖追求夸張、驚人、在貌似平實(shí)的外表下，其在細節上所顯示的功力是相當深厚的。

　　這種精益的能力在日本國民中已可以稱(chēng)得上是人的基本素質(zhì)。這是一個(gè)在任何大小事上不接受“差不多”的概念，同時(shí)也是受過(guò)嚴格訓練的族群。一個(gè)令我印象深刻的細節是，在迪斯尼樂(lè )園門(mén)口，一群孩子席地而坐，待老師召喚后，全體齊刷刷排隊離去，他們所在的地方干凈得仿佛從未有人來(lái)過(guò)。這樣一個(gè)族群有能力做他們想做的事，而且會(huì )做到位。當他們想善待自己時(shí)，他們就能為自己制造出好的產(chǎn)品，那么我們的好生活靠什么實(shí)現呢？

　　有人說(shuō)日本是因為能源匱乏才過(guò)得精打細算，但他們卻以那樣匱乏的資源過(guò)得比我們質(zhì)量高得多的生活，而其實(shí)并不富裕的我們卻在不斷制造高能耗的建筑，許多產(chǎn)品因低劣的設計和工藝成了離垃圾堆很近的東西……被這些細節構成的生活不會(huì )使我們更富有或更舒適，但當我們不希望別人用粗制濫造的產(chǎn)品糊弄自己時(shí)，我們是否也在有意無(wú)意間懷著(zhù)對粗糙的縱容，打發(fā)了別人也包括自己對生活的各種理想呢？

　　2.對傳統的尊重和對時(shí)代的熱情 設計要解決好跨年代元素的關(guān)系

　　人是活在時(shí)間里的，生活的構成一定會(huì )包含時(shí)間這個(gè)維度，歷史保護主義者認為傳統的價(jià)值是不容現代生活顛覆的，而現代主義者又總是認為夸大傳統的意義只會(huì )妨礙社會(huì )的發(fā)展，這種存在于彼此間的敵意在今天的中國似乎變成不可調和的矛盾，但在日本，整個(gè)城市，整個(gè)街區乃至具體到某處房子、某件產(chǎn)品似乎不需要在選擇傳統還是選擇現代間掙扎。時(shí)間不是日本的設計或日本人的現實(shí)生活要高調處理的一個(gè)元素。

　　在東京最時(shí)髦的街區表參道上分布著(zhù)世界頂級品牌的專(zhuān)營(yíng)店，其奢華與現代的程度不讓米蘭、紐約和巴黎，但在主干道兩側分布的一條條小巷里，依然保留著(zhù)許多古舊建筑，它們在今天仍然被使用著(zhù)，而不是當作文物被封存起來(lái)，僅供參觀(guān)。當然更意味深長(cháng)的是，在這個(gè)每平方米房?jì)r(jià)達600萬(wàn)日元的街區里，它們沒(méi)有被拆除。

　　日本在泡沫經(jīng)濟時(shí)期，地價(jià)也是一路狂漲，但即使在那個(gè)時(shí)期，日本也沒(méi)有像中國目前這么大的對舊建筑的拆遷量，所以日本的建筑平均壽命期可以很長(cháng)，這同時(shí)也意味著(zhù)，社區環(huán)境、景觀(guān)可以保持穩定，一代又一代的人可以從不同年代的建筑了解這個(gè)國家的歷史和審美，房子的主人也才可以將之視為資產(chǎn)，持續維護，精心打理。這種人與房子的關(guān)系可以使居住其間的人相信不同時(shí)代的東西完全可以于同一空間里共處，這種思維方式也使在混搭、FUSHION風(fēng)行于世的今天能很容易適應這個(gè)時(shí)代。

　　德穆龍&赫佐格為PRADA在表參道上的專(zhuān)賣(mài)店所做的設計兩年前成為時(shí)尚界頗為轟動(dòng)的話(huà)題，其好像隕石般的奇異造型以及水果糖般的材料令這個(gè)品牌呈現出了一種前衛且年輕的氣質(zhì)，而這又正是日本這一代年輕新貴們期望具備的氣質(zhì)。而PRADA對面的小巷里，也是新一代時(shí)尚人群會(huì )去光顧的小酒館和作坊。

　　也是在表參道上，有一個(gè)古老的寺院靜靜地佇立在路旁，它有一個(gè)很詩(shī)意的名字：梅窗院。從路邊沿著(zhù)竹林小徑走到門(mén)口，依然是古老的日本庭院的形象，石像、石亭、竹林掩映，除了沿路的地燈，你幾乎看不見(jiàn)現代社會(huì )的影子，但進(jìn)門(mén)后向右一轉，一幢玻璃幕墻的七層大樓映入眼簾，這就是隈研吾改建的新的寺院。

　　這幢外表酷似寫(xiě)字樓的建筑具有典型的現代主義特征，傳統日本寺院的氣質(zhì)似乎了無(wú)蹤影，但細心體會(huì )之下才發(fā)現玻璃幕墻宛如一方池塘，映著(zhù)徘徊的天光云影，這種意境與日本禪宗的修行心法一脈相承，現代主義就這樣和古老的宗教傳統打通。

　　隈研吾在談到他選用材料的思考時(shí)說(shuō)：“竹子是一種很傳統的素材，它干凈、簡(jiǎn)潔，很容易營(yíng)造氛圍，但它又很容易和現代的材料比如玻璃結合在一起�！痹诿反霸褐窳衷谠和�，玻璃是建筑的外墻，而在長(cháng)城腳下的公社，隈研吾則直接將竹子用在外墻上，這就使得墻面的肌理產(chǎn)生了豐富的變化，而內部的生活環(huán)境又純然是現代的，但誰(shuí)也沒(méi)覺(jué)得傳統與現代會(huì )互相妨礙。

　　NEED’K品牌的設計師佐藤明美女士近年來(lái)的作品多是用兩種以上面料做混搭，例如皮革與絲綢，羽毛與絲絨等，在使用這些時(shí)髦材料的同時(shí)，佐藤明美將日本幕府時(shí)代的家庭徵紋、和服上的圖案作為窗簾面料的基礎紋樣，同時(shí)，在其高檔床品和窗簾的用色上，她則采用了日本古典住宅燈光從格窗透出的色調，而草席的質(zhì)感和色彩、枯山水的石子紋理及色調則被用于相對適用于年輕人的產(chǎn)品系列上。傳統與現代的邊界并不因符號所代表的年代而變得格外清晰難以跨越。

　　日本面對傳統的態(tài)度讓我們可以體會(huì )到如果我們放棄傳統遺留給我們的思維方式和行為方式，我們的獨特性就很難具備；而日本對現代性的態(tài)度又讓我們看到，不積極地適應現代生活，所謂傳統只能如文物般除了被觀(guān)看無(wú)法介入現實(shí)。

　　設計與其說(shuō)是在解決當下的問(wèn)題，不如說(shuō)是在解決過(guò)去、現在和未來(lái)的連續性問(wèn)題。當我們不尊重傳統時(shí)，傳統將無(wú)法為我們提供滋養，那么我們能在哪片土地上成長(cháng)？

　　推崇現代性卻不以否定傳統為必然

　　盡管日本很多設計師都對日本傳統文化有所繼承，但與此同時(shí)，對現代性的熱情仍然是他們高度關(guān)注的方向。

　　現代性中所重視的成本意識在很多日本當代設計中普遍存在，并解決得很有成效。

　　近年來(lái)聲譽(yù)日隆的“+0”的設計總監深澤直人為無(wú)印良品設計的CD機只售5000多日元，相當于300多元人民幣。無(wú)印良品每年都會(huì )和深澤直人、隈研吾、坂茂等著(zhù)名設計師簽約，請其設計能夠為大眾所用的日常生活用品，而這些生活用品不僅設計卓越，品質(zhì)精良，而且價(jià)格不貴，無(wú)印良品所主張的“平實(shí)好用”是它的經(jīng)營(yíng)主張和設計哲學(xué)，而持有類(lèi)似觀(guān)念的設計師及具備這種品質(zhì)的設計在日本隨處可見(jiàn)。

　　迫慶一郎為一家只有20平米的珠寶店做設計時(shí)，沒(méi)有用鋪張的手法，只是用很平實(shí)的打磨手法讓門(mén)與桌面變生出別致的效果，而這家本來(lái)只是出售300元人民幣左右的珠寶首飾的小店在店鋪林立的街道上顯得相當出色。

　　現代性中包含的另一個(gè)問(wèn)題在日本當代設計中也解決得非常成功，那就是清潔。

　　眾所周知日本人愛(ài)清潔，但能做到一人一室乃至一城一國都能保持足夠的清潔是需要有設計、管理、教育及產(chǎn)品等眾多條件支持的。

　　日本當代設計在經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟破滅后，用減法成了一種趨勢。

　　角館政英在為一位大集團的董事長(cháng)設計他的別墅時(shí)，將光源減成了最少的點(diǎn)數，并且選用了款式極為簡(jiǎn)單的球形燈光。業(yè)主起初還怪設計師的這種安排太過(guò)簡(jiǎn)陋，但當他將自己的藏畫(huà)在家中一一懸掛后才發(fā)現，掛畫(huà)成了家中最受矚目的對象，這時(shí)業(yè)主終于體會(huì )到減法使這個(gè)家功能上重點(diǎn)明確，視覺(jué)上簡(jiǎn)潔通透。

　　隈研吾在設計石頭博物館時(shí)，只用石頭一種石材，室內采光也只用最簡(jiǎn)單的手法——用磚砌出一排排的孔洞，讓自然光從這些孔洞進(jìn)入室內。這種設計令建筑視覺(jué)簡(jiǎn)練，功能實(shí)現也自然平靜。這種簡(jiǎn)素的美學(xué)主張則是將日本美學(xué)傳統中“空寂”的意境做了現代的發(fā)揮。

　　在東京的街上，我們看不見(jiàn)像北京、上海、廣州等中國大城市中常見(jiàn)的絢麗色彩——無(wú)論是店鋪的門(mén)面還是人們的衣著(zhù)，但這些看起來(lái)淺淡的色彩卻都被細節精致的設計調理得各有風(fēng)采。

　　這種解決現實(shí)問(wèn)題的觀(guān)念和手法既使東京不失其國際大都會(huì )的時(shí)尚性，又使每個(gè)個(gè)體得以活在自己的細節里，而這其實(shí)也是日本人菊花與劍的民族性在現代社會(huì )的一種投射——用柔順的態(tài)度面對壓力，用自我的堅持完成對壓力的跨越。

　　中國近一百年來(lái)面臨的現代化的壓力是巨大的，消解這種壓力的手段也做過(guò)不同嘗試，古為今用、洋為中用是流行最廣最久的口號，但花了一百多年的時(shí)間卻未見(jiàn)成效，因為我們一直沒(méi)有真正解決好要不要現代化和什么才叫現代化的問(wèn)題。堅定的全盤(pán)西化分子驅動(dòng)著(zhù)大眾迎向西風(fēng)，但風(fēng)吹了幾輪，風(fēng)過(guò)后，中國仍然頑強地保持著(zhù)許多傳統的思維及價(jià)值觀(guān)，在心理上，很多中國人其實(shí)是害怕現代化可能使自己失去更多。但另一方面，因種種原因，我們又在用毀掉傳統來(lái)表明現代化的決心，中國什么時(shí)候不做這種非此即彼的表態(tài)時(shí)，可能傳統與現代之間的矛盾就不會(huì )像今天這么難以調和了。

　　3.對地域性與全球化的兼容 用西方特色來(lái)為本土特色錦上添花

　　泰戈爾1916年訪(fǎng)日時(shí)，面對日本有全盤(pán)西化的趨勢時(shí)，說(shuō)了這樣一番話(huà)：“所有民族都有義務(wù)將自己民族的東西展示在世界面前。假如什么都不展示，可以說(shuō)這是民族的罪惡，比死亡還要壞，人類(lèi)歷史對此也是不會(huì )寬恕的�！边@段話(huà)曾給川端康成的心靈帶來(lái)極大的震撼，而世人以為日本在美國的干預下會(huì )放棄對自己的認同與自信在今天也從日本的設計中看到這種猜想的謬誤。

　　今天，全盤(pán)西化的論調在中國也已經(jīng)存在了近一百年，近三十年，中國的改革開(kāi)放使我們對全球化的熱情有增無(wú)減，但全球化與西化是否是一回事常�；鞛橐徽�。而近一兩年，復興中國傳統文化作為一個(gè)新鮮的聲音在不斷地提高調門(mén)，但對什么是民族的東西？如何展示？其現實(shí)價(jià)值何在？答案仍然不是清晰的。對傳統符號的簡(jiǎn)單移植和對西方設計的硬性模仿都使當代中國沒(méi)有呈現給世界足夠有影響力的設計，我們的生活方向一直在等別人給出引導，而我們卻沒(méi)能和世界上其它國家的人分享我們關(guān)于生活的獨特思考及富有啟發(fā)性的解決問(wèn)題的方式。

　　角館政英為日本高山縣八尾町設計社區照明系統時(shí)，將燈火做點(diǎn)狀分布而非線(xiàn)狀，小區道路照明用燈光和建筑出入口燈光依山分布，高低錯落，倒映于社區旁的河水中，現代建筑就這樣與自然共譜了一闕詩(shī)歌。

　　角館政英在談到他的構思時(shí)說(shuō)：“人和環(huán)境要建立一種和諧的關(guān)系，需要人能對環(huán)境有所體會(huì )，比如你生活中有一條河，你要和它有情感，才可能愛(ài)這條河。這個(gè)社區是臨河的，它的特色與這條河有關(guān)，所以設計就是把這個(gè)特色凸顯出來(lái)。

　　其實(shí)如果是考慮到地域性，設計有許多工作可作�！�

　　在日本，有許多設計師都會(huì )接到來(lái)自海外的設計邀請，建筑設計師小島一浩和赤松佳珠子所在CAT事務(wù)所就在越南、中東等不同地區設計過(guò)作品。他們兩年前在越南做了一個(gè)關(guān)于居室內如果加強空氣對流的設計試驗，就是為了針對熱帶的氣候，探索設計如何更好地服務(wù)于當地人。

　　“安藤忠雄那一代設計師有很強的符號感，比如說(shuō)大家一提到安藤會(huì )想到清水混凝土，他們會(huì )把自己的東西放到全世界，但日本新一代設計師會(huì )根據當地的條件做當地人需要的設計�！壁裱形徇@樣分析兩代設計師的不同。

　　日本在明治維新后因大量接受歐洲文化，而使它的國民性由此前的“唐心和魂”轉變?yōu)椤昂突暄蟛拧�，而在二戰后，日本文化中看起�?lái)更多地吸納了西方的各種文化符號和審美趣味，從日語(yǔ)中外來(lái)語(yǔ)的增多到年輕人頭上五顏六色的染發(fā)，我們不難看到日本“西化”的努力，但毫無(wú)疑問(wèn)，日本仍然注重“地方”的概念，他們對“西方”的關(guān)注和日本人注重細節的作風(fēng)是一樣的，他們會(huì )很清楚地揀擇“西方”文化中哪些可以為已所用。

　　我們在東京時(shí)，恰逢勒？柯布西耶作品展在東京展出，這位現代主義建筑設計的始祖對整個(gè)二十世紀的城市建筑設計乃至工業(yè)設計產(chǎn)生了極大的影響，這個(gè)展從策劃到展出歷時(shí)三年，整個(gè)展覽涵蓋了柯布西耶的繪畫(huà)、雕塑、建筑、家具等諸多作品，展廳里更搭建了一幢住宅模型——勒？柯布西耶送給他妻子的禮物，20m2的一套公寓。

　　我們在東京的一周內，和設計有關(guān)的，出自名家手筆的展覽多達五六個(gè)，不同的設計理念設計作品與公眾見(jiàn)面，這是一種市場(chǎng)教育，也是接受公眾反饋的途徑。東京的國際化交流的氛圍之濃厚絲毫不遜于歐美國際大都會(huì )，這也就不難理解何以東京成為亞洲的時(shí)尚之都。

　　中國如果也想打造這樣有世界影響力的城市，僅靠提升硬件的水平顯然是不夠的，請國外設計師來(lái)此地設計改變的也更多在視覺(jué)層面，一個(gè)城市的交流能力和思想跨度仍然取決于這座城市的綜合素質(zhì)，一個(gè)國家同樣如此。

　　深入理解地方性使地方的優(yōu)勢可以充分發(fā)揮

　　與此同時(shí)，我們也看到日本跨文化的交流中保持的清醒。在東京舉辦的第十七屆生活方式家居展上，迪斯尼邀請了九位日本藝術(shù)家和設計師使用米老鼠的造型做了一系列家居產(chǎn)品的設計，誰(shuí)看了都會(huì )認出米老鼠的經(jīng)典造型，但同時(shí)你也會(huì )嗅到濃濃的日本味道，這種設計態(tài)度及方式在日本設計師走向國際的歷程中貫穿各個(gè)領(lǐng)域并持續經(jīng)年。

　　日本一代又一代，一個(gè)又一個(gè)設計師，共同打造了日本設計的形象，他們沒(méi)有拋棄掉自己作為日本人的文化身份，而這種群體有意識的努力，使日本設計的價(jià)值獲得了世界的認可。當日本設計同德國設計意大利設計一樣成為世界設計界獨樹(shù)一幟的設計風(fēng)格時(shí)，每一位設計師則可以享用這個(gè)平臺，也繼續為這個(gè)平臺的鞏固和延伸貢獻自己的價(jià)值。

　　面對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，國際性的樣式層出不窮的現實(shí)，SAKO設計量事務(wù)所、參與建外SOHO以及蒲蒲蘭兒童書(shū)店等場(chǎng)所設計的設計師迫慶一郎認為：“這是正常的變化，但地方性也是可以保留下來(lái)的。一座城市應該有意識地保留一些遺產(chǎn)，無(wú)論是建筑還是其它設施，只有這樣才是完整的城市，人們做到在別的地方做不出來(lái)的好東西�！�

　　迫慶一郎在談到他為芬理希夢(mèng)在北京店做設計時(shí)，說(shuō)道：“日本設計會(huì )從一個(gè)很實(shí)際的細節出發(fā)又回到細節。因為人對不同事物的反應是不同的，設計要把這些反應表達出來(lái)。日本的工藝可以做到非常精細，但如果我用那樣的技術(shù)標準作為我在中國做設計的前提，我就不會(huì )成功。所以我會(huì )尊重中國的現實(shí)。我請中國的工人將所有的日光燈豎著(zhù)懸掛，這是他們很容易就能做到的，而且人工并不貴。如果是在日本要出這樣的效果，成本會(huì )非常高，這就是中國的優(yōu)勢，設計就是要在每一個(gè)細節上找到在這里最好的解決方式�！�

　　4./簡(jiǎn)素和奢侈各有各的詩(shī)意 高品位不是只有用錢(qián)才做得到

　　京都的金閣寺和銀閣寺以其燦爛輝煌不僅成為中國唐朝建筑完美的現存版，也使其所代表的華美風(fēng)格與和服、歌舞伎一起成為日本形象的一組絢麗符號。但與此同時(shí)，日本的美學(xué)傳統里還延伸出了另一個(gè)以桂離宮、能樂(lè )、茶道為代表的簡(jiǎn)素風(fēng)格。

　　千利休以倡導簡(jiǎn)素的美學(xué)主張，成為日本美學(xué)傳統中“空寂”境界的經(jīng)典演繹者。其最膾炙人口的一則故事是將軍足利義滿(mǎn)慕名來(lái)他的住處賞牽�；�，結果到了他的庭院，卻發(fā)現滿(mǎn)園的牽�；ㄛ欅E全無(wú)，將軍正要發(fā)怒，驀然回首，卻見(jiàn)院中的壁龕里，一朵白色的牽�；�靜靜地盛開(kāi)，剎那間，光華無(wú)邊。

　　這種“貧困”的美學(xué)歷經(jīng)數百年，對日本人的美學(xué)具有廣泛的影響。用最少的東西最簡(jiǎn)單的方式能不能創(chuàng )造一種深入人心的美也成了很多設計師探索的主題。

　　無(wú)印良品的設計理念是對簡(jiǎn)素美學(xué)的一種繼承。它的產(chǎn)品價(jià)格不高，設計平和且精細，消費者從學(xué)生到老人，每個(gè)人都不擔心它的風(fēng)格會(huì )讓自己尷尬。這種消弭了由階層等帶來(lái)的審美區隔的設計是因為它不試圖讓產(chǎn)品扮演身份識別和審美能力測試的角色，這種理念本身就是還設計一個(gè)本來(lái)面目——設計是幫助消費者解決日常生活問(wèn)題的。

　　當設計不背負過(guò)多責任的時(shí)候，它就可以專(zhuān)注地完成自己的任務(wù)。這種認識不僅存在于日本的大眾產(chǎn)品的設計，也同樣存在日本的奢侈品的設計中。

　　深澤直人為三宅一生設計的一款腕表只用了黑白兩色，整個(gè)表盤(pán)沒(méi)有任何刻度或文字，只在時(shí)針上打上了三宅一生的LOGO。

　　巖倉榮利做家具設計已有三十余年，二十多年前，當他在臺灣第一次看到明式椅時(shí)，便被那種空靈簡(jiǎn)潔之美所打動(dòng)，回來(lái)即設計了一款仿明式椅，材料轉換成了皮和金屬，這個(gè)系列的椅子一賣(mài)就賣(mài)了二十多年，買(mǎi)這些椅子的人都是日本的富裕階層，因為這張椅子是奢侈品，一張要***萬(wàn)日元，折合人民幣五六千元。但他的顧客說(shuō)：這么美的當然要賣(mài)這個(gè)價(jià)錢(qián)。

　　而巖他榮利設計的一張桌子則賣(mài)到200萬(wàn)日元，僅外形并無(wú)特異之處，但細察之下才知道，桌面是用樹(shù)齡達500年的山毛櫸樹(shù)干完整的斷面剖成的。

　　“世界上能有幾張桌子是用這稀有的材料制成？這張桌子的紋理呈現了樹(shù)的內心，不剖開(kāi)，就看不見(jiàn)樹(shù)心的真實(shí)面孔，所有的紋理都是經(jīng)歷過(guò)大自然對風(fēng)霜雨雪的記錄。這樣的家具經(jīng)得起時(shí)間的考驗，可以代代相傳，這就是最奢侈的。不需要人做更多的工作，大自然已經(jīng)足夠豐富了，我們只需要體會(huì )�！睅r倉榮利對樹(shù)的溫暖性有深刻的體會(huì )是近10年的事，基于這種感受，他對美的認識也從追求造型的簡(jiǎn)潔轉向使用質(zhì)樸的材料。

　　追求簡(jiǎn)素并沒(méi)有傷及產(chǎn)品的詩(shī)意。這也是日本設計所保全的價(jià)值。

　　日本東京喜來(lái)登酒店每天放在床上的問(wèn)候語(yǔ)都會(huì )更新，這些卡片不僅使用了優(yōu)美的書(shū)法，而且文辭優(yōu)美——最簡(jiǎn)單的方式卻啟動(dòng)了豐富的情感。簡(jiǎn)素而不乏詩(shī)意雖然體現在眼睛看得見(jiàn)的層面，但其發(fā)生是因為在眼睛看不見(jiàn)的層面日本人對此有深切的認同。

　　隈研吾近年在很多建筑設計中使用了竹子，紙等輕型材料，他的考慮是對于非長(cháng)久性的建筑而言這些材料造型靈活豐富造價(jià)也便宜，施工也簡(jiǎn)單。

　　當被問(wèn)及對一些舊建筑進(jìn)行新的功能發(fā)掘，使其更適合當下生活時(shí)，隈研吾的回答和他選擇材料的主張同出一轍：“直接。要讓人很直白地理解你改造后，這個(gè)房子能用來(lái)做什么，不要讓人猜�！�

　　晦澀的設計顯然是不簡(jiǎn)素的，即使使用了簡(jiǎn)單便宜的材料，如果讓人思想上有負擔，也有違簡(jiǎn)素的原則。而需要人驗證后才能理解，詩(shī)意自然無(wú)從談起。

　　簡(jiǎn)素作為一種生活態(tài)度也成為日本設計師為消費者解決問(wèn)題的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。日本在經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟破滅后開(kāi)始面對自己的傳統，這時(shí)他們對簡(jiǎn)素的美學(xué)做了富有當代性的詮釋?zhuān)�此前也和今天的中國一樣，認為新的、奪人耳目的設計就是好的，建筑設計以壓倒周?chē)�建筑物的設計為目的，喜歡閃亮的建筑、環(huán)境和物品。

　　現在的日本設計有很多用最簡(jiǎn)單的方式去制造美感，比如角館正英的“享受燭光的美”的照明方案，是主張最簡(jiǎn)單的燭光創(chuàng )造詩(shī)意。而小島一浩在為自己的大家庭設計一幢住宅時(shí)，讓這個(gè)長(cháng)31米的房子在18米的位置上轉了兩個(gè)角度，就使這個(gè)房子多了一番趣味。

　　“進(jìn)一個(gè)房子，如果立刻看見(jiàn)四個(gè)角，就會(huì )很快看到空間的限制，但如果看到了三個(gè)角，就會(huì )覺(jué)得空間還有延伸，人就對空間有想象了�！边@就是小島想帶給這個(gè)家的詩(shī)意。

　　在小島的理念里，最奢侈的家是能讓每一個(gè)家庭成員生活在其間都感到非�？鞓�(lè )，那些使用了很多昂貴的物品或材料的家并不是值得推崇的，而事實(shí)上，人們對家的需求一向是很簡(jiǎn)單很樸素的，那就是安全、舒適，不受打擾又能很好地溝通。

　　設計是為了解決日常問(wèn)題的

　　另一個(gè)值得我們關(guān)注的問(wèn)題是：設計要達到什么目的，日本的設計師注重解決日常問(wèn)題，設計的目的是為了好用，而不僅好看就行了，所以日本的國民才可以享用到很多設計精巧的產(chǎn)品。中國的設計師很多還有藝術(shù)家情結，設計常追求另類(lèi)或搞怪，與日常生活很難對接，結果一方面設計師的作品無(wú)法幫助消費者改善生活，另一方面，消費者始終買(mǎi)不到足夠適合自己的產(chǎn)品。

　　小島一浩提出了“空間分黑白”的觀(guān)念：“黑”空間是指具有特定機能的空間，例如住宅中的廁所，浴室、廚房；而“白”則是指具有彈性的空間，能夠隨活動(dòng)內容的變更而改變其使用方式。赤松佳珠子在談到她的設計理念時(shí)說(shuō)：“我并不認為建筑的實(shí)體是重要的，因為是人們進(jìn)到建筑物里來(lái)使用空間，所以能夠設計出用得比較生動(dòng)的空間才是我所關(guān)注的�！彼麄兊脑O計以活動(dòng)主體來(lái)想，避免居室內的動(dòng)線(xiàn)被阻斷，從而保證了整個(gè)空間的連續性和流動(dòng)性。

　　在今天，中國有越來(lái)越多的地方需要設計，大到城市，小到一只杯子，但中國顯然存在著(zhù)設計過(guò)度的現象，一個(gè)公共建筑，它的功能會(huì )去遷就其紀念碑般的外形，一套房子，其好用性是要服從于視覺(jué)的，這種偏離了設計對象應該承擔的基本任務(wù)的設計使我們的生活中充滿(mǎn)了浮夸和浮躁的產(chǎn)品和空間，問(wèn)題是這其中包含了對“奢侈”的巨大誤讀：似乎高品質(zhì)的生活必須以大量的財富作為基礎。這種認知使我們的智慧和創(chuàng )造力只能在具備足夠的金錢(qián)的前提下才能產(chǎn)生價(jià)值。

　　而這是我們提升生活品位享受高品質(zhì)生活的巨大障礙。

　　我們如果能重新認識生活其實(shí)是由很質(zhì)樸的需要構成的，我們的腦力和財力就可以專(zhuān)注有效地解決好日常問(wèn)題，而關(guān)于生活的快樂(lè )難道不就是落在點(diǎn)點(diǎn)滴滴中的嗎