密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe 1886-1969)

　　二十世紀中期世界上最著(zhù)名的四位現代建筑大師之一。密斯堅持“少就是多”的建筑設計哲學(xué)，在處理手法上主張流動(dòng)空間的新概念。他的設計作品中各個(gè)細部精簡(jiǎn)到不可精簡(jiǎn)的絕對境界，不少作品結構幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結構本身升華為建筑藝術(shù)。

　　密斯·凡德羅簡(jiǎn)介

　　1886年，密斯生于德國亞琛，原名Maria Ludwig Michael，建立自己的實(shí)驗室之后便更名為密斯·凡德羅（Mies van der Rohe），van der Rohe是他母親的姓。密斯·凡·德·羅是同弗蘭克·勞埃德·賴(lài)特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齊名的著(zhù)名建筑師之一。對于建筑本身而言，三人在風(fēng)格上還是不盡相同，但在建筑理念上，總體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著(zhù)名建筑大師彼得·貝倫斯一起工作，并從中學(xué)到了相當多的東西。后來(lái)，他又采納了鮑豪斯建筑學(xué)派的風(fēng)格，并繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）遺留的風(fēng)格。這位德國土生土長(cháng)的建筑師于1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學(xué)院（后改名伊利諾工學(xué)院）建筑系主任。

　　密斯·范·德·羅的貢獻在于通過(guò)對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。其作品特點(diǎn)是整潔和骨架露明的外觀(guān)，靈活多變的流動(dòng)空間以及簡(jiǎn)練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。密斯從事建筑設計的思路是通過(guò)建筑系統來(lái)實(shí)現的，而正是這種建筑結構把他帶到建筑前沿。同時(shí)，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質(zhì)加入建筑行業(yè)的觀(guān)點(diǎn)也經(jīng)常在他的設計中得以運用。密斯·范·德·羅運用直線(xiàn)特征的風(fēng)格進(jìn)行設計，但在很大程度上視結構和技術(shù)而定。在公共建筑和博物館等建筑的設計中，他采用對稱(chēng)、正面描繪以及側面描繪等方法進(jìn)行設計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱(chēng)、流動(dòng)性以及連鎖等方法進(jìn)行設計。

　　密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話(huà)說(shuō)“細節就是上帝”，這歸功于他父親對其技術(shù)的教導。雖然他從未受過(guò)正規的建筑學(xué)習，但他很小隨其父學(xué)石工，對材料的性質(zhì)和施工技藝有所認識，又通過(guò)繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時(shí)，他用極為大膽、簡(jiǎn)單和完美的手法進(jìn)行設計，將建筑學(xué)的完整與結構的樸實(shí)完美地結合在一起。密斯并不是特別關(guān)注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內架構的穩固性。像弗蘭克·勞埃德·賴(lài)特、勒·柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環(huán)境、人性化與建筑融合在一個(gè)共同的單元里面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠(chǎng)、博物館以及紀念碑等建筑均體現了這一點(diǎn)。與此同時(shí)，密斯也重新定義了墻壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。

　　密斯建立了一種當代大眾化的建筑學(xué)標準，他的建筑理念現在已經(jīng)揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建筑結構之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建筑觀(guān)點(diǎn)和藝術(shù)特色，也影響了全世界。密斯在很多領(lǐng)域中都起了相當的作用，他在自傳中說(shuō)道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學(xué)院工作之際，由他設計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時(shí)代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里從事設計工作。

　　玻璃幕墻的締造者

　　密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe)出生于德國，德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建筑大師中凸顯出來(lái)。正如其大多數的玻璃與鋼結構作品一樣，透過(guò)表象，我們可以很輕易的看到這位現代建筑大師留給二十世紀的偉大財富'

　　1886年，密斯出生于德國亞堔的一個(gè)石匠家庭，密斯沒(méi)有受過(guò)正式的建筑學(xué)教育，他對建筑最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑�？梢哉f(shuō)，他的建筑思想是從實(shí)踐與體驗中產(chǎn)生的。無(wú)論是在柏林的布魯諾，保羅事務(wù)所當學(xué)徒，還是在彼得·貝倫斯手下做一名繪圖員，或者是在柏林開(kāi)辦他自己的事務(wù)所……這些經(jīng)歷使他一步步的投身于二十世紀翻天覆地的重大變革中，并最終引領(lǐng)出一片貫穿二十世紀的建筑思想體系。直至現在，在美國和世界各地包括中國的密斯風(fēng)格追隨者還在引申和發(fā)展這套理論。

　　作為一個(gè)無(wú)論從時(shí)間還是空間上看都離密斯很遠的中國學(xué)生。我對密斯最初與最深的印象來(lái)自他的巴塞羅那國際博覽會(huì )德國館。那大片的透明玻璃墻，輕盈的結構體系，深遠出挑的薄屋頂，似開(kāi)似閉的空間印象……整個(gè)建筑猶如從山谷吹來(lái)的清新的風(fēng)，讓我一下子從滿(mǎn)眼繁雜的裝飾建筑中解脫出來(lái)。“少就是多”，“流通空間”，“全面空間”從這座存在時(shí)間很短的建筑中你都能體會(huì )到或預測到，的確。這就是密斯風(fēng)格的最經(jīng)典注解。是這個(gè)從德國小城走出來(lái)的建筑大師最經(jīng)典的寫(xiě)照。

　　“少就是多”，這句話(huà)的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學(xué)和哲學(xué)中品味出來(lái)。國畫(huà)大師最有意境的東西往往不是涂滿(mǎn)筆墨的畫(huà)幅，而是在于那一大片空白之中。當“少就是多”從密斯口中說(shuō)出來(lái)時(shí)，當然沒(méi)有東方人悠閑與怡然，有的只是德國人的嚴謹與理性。是的，“少”不是空白而是精簡(jiǎn)，“多”不是擁擠而是完美。密斯的建筑藝術(shù)依賴(lài)于結構，但不受結構限制，它從結構中產(chǎn)生，反過(guò)來(lái)又要求精心制作結構。"Lessismore"，密斯對他的學(xué)生如是說(shuō)"我希望你們能明白，建筑與形式的創(chuàng )造無(wú)關(guān)。"巴塞羅那的德國館是這樣一個(gè)例子，在這件德國用來(lái)參加1929年世界博覽會(huì )的展品中，你絕對見(jiàn)不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西，沒(méi)有雜亂的裝飾，沒(méi)有無(wú)中生有的變化。沒(méi)有奇形怪狀的擺設品。有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續流通的空間。與此相類(lèi)的

　　還有1954-1958年建于紐約的西格拉姆大廈。這座仿佛凌空生起的摩天大樓無(wú)疑是紐約最精致的建筑之一，這種精致不是來(lái)自樓里樓外充斥的雕花線(xiàn)腳，而是來(lái)自其精巧的結構構件，茶色玻璃和內部簡(jiǎn)約的空間。

　　在二十世紀以前，建筑形式在受到結構限制的同時(shí)也受到當時(shí)的建筑擁有者的思想限制。在西方建筑的各種形式中，繁多的裝飾件，龐大的結構體是其統一象征。只有當新的結構技術(shù)和新材料的大量使用時(shí)，建筑才會(huì )產(chǎn)生根本性的變革，二十世紀是鋼的世紀，電的世紀，當鋼鐵和玻璃廣泛應用于建筑之前，一批思想先進(jìn)的建筑師走在了運動(dòng)的前列。無(wú)疑，密斯正是這樣一位先行者。"少就是多"就是居于這樣一種環(huán)境而產(chǎn)生的。在密斯的建筑中包括從室內裝飾到家具，都要精簡(jiǎn)到不能再改動(dòng)的地步。我們無(wú)從得知密斯是在怎么樣的靈光一現之下找到了這句現代建筑史上最為經(jīng)典的名言，總之，現在它影響我們這個(gè)世界已經(jīng)七十年了。

　　“流通空間”，在二十世紀初這應該是個(gè)很前衛的名詞。我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館后歐洲建筑界的震動(dòng)是多么巨大。的確，對于那些從學(xué)院里走出來(lái)的建筑師，對于那些多多少少受到各種西方古建筑流派對建筑學(xué)的定義和限制的建筑師來(lái)說(shuō)，這種完全與以往的封閉或開(kāi)敞空間不同的--流動(dòng)的，貫通的，隔而不離的空間開(kāi)創(chuàng )了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西，而在古老的東方，中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經(jīng)知道并精通了流動(dòng)空間。

　　與二十世紀其他三位建筑大師中的賴(lài)特不同的是，密斯從頭到尾根本就沒(méi)顯露過(guò)對中國文化的興趣與向往。但“流通空間”概念和中國傳統造園藝術(shù)有驚人的共通性。只不過(guò)，誠如我前面對密斯的“少就是多”的理解，他的流通空間之所以與中國造園藝術(shù)全然不同，其差異性甚至使一般人不會(huì )將二者聯(lián)系起來(lái)，原因就在于:這種流通空間是理性的，秩序的，室內的空間，還有重要的一點(diǎn)，它是靜止的，其目的是實(shí)用性；而中國園林的流通空間是有意營(yíng)造的隨意的，自由的，室外的，它是流動(dòng)的，其目的是觀(guān)賞性。拋開(kāi)它們的表象，二者又的確在本質(zhì)上是共通的，在為人營(yíng)造的這些空間中，二者都成功了。

　　在稍后于德國館的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的應用了"流通空間"思想，住宅底層的起居部分是建筑的精華。在開(kāi)敞的大空間中，客廳與書(shū)房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔，餐室部分以烏檀木作成弧形墻，于是，書(shū)房，客廳，餐室，門(mén)廳作為起居的四個(gè)部分被劃分為互相聯(lián)系的空間。內部流通的空間同時(shí)又被玻璃幕墻引向花園，室內詳室外延伸，室外向室內滲透，"流通空間"再次在這里得到完美詮釋。

　　“全面空間”，或稱(chēng)為“通用空間”、“一統空間”是密斯另外一個(gè)重要的理論。我認為這是從“流通空間”中發(fā)展而來(lái)的。在“流通空間”中，大的空間被劃分為幾個(gè)互相聯(lián)系貫通的小空間，當我們把其中的隔墻移走，留下來(lái)的將是一大片空間整體。在這片空間中，我們可以隨意布置，將其改造成任何我們想要的形式。這就是“全面空間”了，我無(wú)從推斷出密斯是否也象我這樣從“流通空間”得到“全面空間”，但也許我可以試著(zhù)尋找大師的足跡。與沙利文的“形式服從功能”不同的是，密斯認為人的需求是會(huì )變化的，今天他要這樣，明天他又會(huì )要那樣，而建筑形式可以不變，套句中國古話(huà)，就叫“以不變應萬(wàn)變”，只要又一個(gè)整體的大空間，人們可以在其內部隨意改造，那需求就能得到滿(mǎn)足了。

　　1950-56年密斯在伊里諾理工學(xué)院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長(cháng)方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時(shí)使用的大空間，包括繪圖室，圖書(shū)室，展覽室和辦公室等空間，不同部分用一人多高的木隔板來(lái)分隔�？死蓸钦�象起名字--crown(皇冠)--一樣，精致典型但很不實(shí)用，據說(shuō)很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內學(xué)習和工作。從這點(diǎn)說(shuō)，克郎樓是失敗了，但其體現的“全面空間”思想，卻是二十世紀建筑界影響最大的思想之一。

　　密斯擅用鋼結構和大片玻璃墻，幾乎在其絕大部分作品中，二者都是最顯眼的�！吧倬褪嵌唷�，“流通空間”，“全面空間”，在經(jīng)過(guò)了幾代人的口頭和書(shū)面傳播后變得耳熟甚至老套之后，重新認識這位現代建筑大師是必要并值得的。誠如透過(guò)那大片玻璃墻我們差不多就能看見(jiàn)全部的內部構件，我們似乎不用思考就能通過(guò)許多人為我們總結分析的決論把密斯看得清清楚楚，從里到外!然而這都是假象，正如我們可以直接看到構件但我們并不能直接看懂密斯賦予這些構件所構筑的空間的內涵和期望一樣，我們看到的密斯只是別人為我們勾勒出的平面形象，只有當我們把自己放入密斯的工作與生活環(huán)境中，與密斯同行，聆聽(tīng)密斯的教誨，我們才能明白為什么他的這些思想會(huì )影響二十世紀的大半時(shí)間，今天，站在遙遠的東方，向遠行的密斯揮一揮手。我這個(gè)普通的年輕人所能理解的實(shí)在太少，只有借著(zhù)這揮手表達我對大師的敬意。同時(shí)，也因為著(zhù)遙遠的距離，使我能夠遠離大師的陰影去觀(guān)察他，閱讀他，思考他�；蛘哒f(shuō)，密斯和其他的建筑大師一道為現代建筑和現代建筑以后踩出了一條廣闊的道路，正因為如此，我們才有機會(huì )從這條道路走過(guò)并最終走出我們自己的路!