景名：明末遺韻，樹(shù)種：園柏，揚派盆景風(fēng)格開(kāi)始形成于明代。此作品為明末遺物，至今約400多年。由于歷經(jīng)戰亂，長(cháng)期未得到很好的養護，新中國成立后移交園林部門(mén)時(shí)已經(jīng)整個(gè)“長(cháng)荒”。經(jīng)盆景藝人精心照料，認真剪扎，又重現了昔日風(fēng)采。近十多年來(lái)，在造型上有所改進(jìn)，“片云”適當加厚，中間稍微凸起，更接近自然界高山松柏之形態(tài)。

    第三、深入地研究揚派盆景技藝是揚派盆景技藝得以有效保護的前提，正確地確立揚派盆景技藝代表性傳承人是揚派盆景技藝得以傳承的基礎。
    現代人的生活豐富多彩，審美情趣呈現出多樣性，人們對新生的事物更易于理解和接受，現代水旱盆景和當代“自然式”盆景一樣，越來(lái)越受人們的喜愛(ài)，它們正在進(jìn)一步地擠占著(zhù)揚派盆景等傳統“規則式”盆景的生存空間�，F代水旱盆景是人們創(chuàng )造的新的文化，新文化的出現也正在消解著(zhù)我們珍貴的傳統文化遺產(chǎn)，傳統的揚派盆景及其技藝正在走向衰落、走向消亡。近年來(lái)，現代水旱盆景發(fā)展迅速，因揚州的水旱盆景在國內處于最高水平，以致于不研究盆景的人們錯誤的將現代揚州水旱盆景視為揚派盆景，或認為現代水旱盆景就是揚派盆景的發(fā)展與創(chuàng )新，同時(shí)也不問(wèn)其價(jià)值、也不管其是否具備獨立存在的本質(zhì)特性將其視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這是“泛文化遺產(chǎn)論”思想影響的結果，這對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是不利的，其后果與危害是嚴重的。因此我們如不能深入地研究揚派盆景，國家和政府錯誤地確立揚派盆景技藝代表性傳承人，將會(huì )進(jìn)一步地引導人們加深對揚派盆景及其技藝的錯誤認識，使得已經(jīng)瀕危的揚派盆景技藝得不到有效保護而加速消亡。
    揚派盆景技藝項目申報書(shū)的內容更多的側重點(diǎn)在于揚派盆景藝術(shù)及相關(guān)文化，而不是揚派盆景技藝本身，該項目的申報書(shū)中也有多處錯誤與不嚴謹之處（前文已列舉了其中一二），對于揚派盆景的風(fēng)格演變、揚派盆景技藝的流變及技藝的傳承史未作任何表述，這在以后建立國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目數據庫時(shí)需要及時(shí)修改與補充的。深入地研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以有效保護的前提，揚派盆景技藝概莫能外。對揚派盆景技藝沒(méi)有深入的、正確的全面了解，任何保護措施與保護規劃都是徒勞的，我們必須對揚派盆景的制作技藝特別是瀕危的核心技藝有一個(gè)全面深入的了解。對于項目申報書(shū)中有關(guān)揚派盆景核心技藝的忽略之處本文略補述如下：
    揚派盆景制作的核心技藝有三：第一是眾所周知的十一種基本的棕法技藝，現存大量的明清遺存盆景的“復片”全依賴(lài)此技藝，現保護單位的相關(guān)盆景工作者所掌握的也僅僅是與“復片”有關(guān)的棕法技藝，對于十一種技法的掌握也是殘缺不全的，如何將這些基本技法靈活地演化成更多棕法，用于制作一些刺柏類(lèi)、雜木類(lèi)以及梅、桃等木本花卉類(lèi)的揚派盆景，這對于當代揚派盆景工作者來(lái)說(shuō)是空白。第二是“游龍彎”造型和“云片”的分布技藝，傳統的揚派樹(shù)樁盆景是自幼栽培，不主張從山野挖樁制作，這體現了人與自然的和諧，完全符合科學(xué)發(fā)展觀(guān)的精神，自幼栽培就使得“游龍彎”的造型和“云片”的分布技藝也成為揚派樹(shù)樁盆景的核心技藝。在制作傳統揚派樹(shù)樁盆景時(shí)，應先從樹(shù)樁的根部著(zhù)手，先定根部的朝向再定主干的彎曲，同時(shí)預留提根空間，主干的彎曲分盤(pán)龍彎與水蛇彎，制作時(shí)底彎與頂彎、枝片的出片與分布均應遵循一定的規律，當代盆景工作者不愿意費時(shí)、費力的制作傳統的揚派樹(shù)樁盆景，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)一盆成熟揚派盆景的完整制作周期，從而普遍缺少這一技藝，這一技藝同樣面臨著(zhù)失傳的危險。第三、殘樁與不完美植株的改作技藝，揚派盆景自幼栽培，在此過(guò)程出會(huì )出現殘樁與不完美的樹(shù)樁，此時(shí)技藝高超的盆景藝人會(huì )靈活運用點(diǎn)石技藝，或點(diǎn)加配件，使得殘樁更加自然，同時(shí)會(huì )運用鑿、斧、鋸、刀等工具對不完美的樁材進(jìn)行加工處理，使得不完美樹(shù)樁更加完美，此技藝同樣被當代揚派盆景工作者忽略，此技藝失傳的風(fēng)險已經(jīng)顯現！
    從上面核心技藝我們同樣可以看出，現代水旱盆景制作中根本沒(méi)有上述技藝的，相關(guān)省級傳承人也是不具備上述技藝的，因為他們根本不是揚派盆景技藝的真正擁有者。需要補充說(shuō)明的是，林?zhù)P書(shū)先生早年雖主攻過(guò)揚派盆景剪扎技藝，受過(guò)揚派盆景一代宗師萬(wàn)覲棠先生的指點(diǎn)，但對揚派盆景技藝的精髓掌握不全不深，后林先生轉而致力于現代水旱盆景的研究與創(chuàng )作了。趙慶泉先生對開(kāi)創(chuàng )發(fā)展中國水旱盆景所做出的貢獻是不可磨滅的，他同時(shí)在傳統樹(shù)樁盆景的改作、文人樹(shù)的創(chuàng )作方面也有建樹(shù)，但趙先生對傳統盆景的改作是采用粗扎（金屬絲攀扎）細剪，其更多的成份是其他流派的技藝與風(fēng)格，而文人樹(shù)盆景業(yè)人士亦稱(chēng)為“素仁格”，是由中國盆景嶺南派代表性人物素仁和尚開(kāi)創(chuàng )的，此類(lèi)盆景高聳、孤傲，風(fēng)格與技藝完全不是揚派！因此趙慶泉先生雖然在盆景相關(guān)領(lǐng)域所取得的成就極高，但他畢竟不是揚派的代表性人物，入選揚派盆景技藝代表性傳承人也是極不妥當的！
    傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中起著(zhù)重要的作用，我國國家級、省、市、縣四級寶塔形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的名錄體系正在建立，國家級的傳承主體是在省級的名錄中產(chǎn)生的，市級傳承人的技藝提高依賴(lài)于省級傳承人，因此在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的傳承體系上，省級傳承人承上啟下，至關(guān)重要。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人選擇與認定，聯(lián)合國教科文組織頒布的《關(guān)于建立“人類(lèi)活珍寶”制度的指導性意見(jiàn)》為我們明確了選擇尺度，即：a/杰出的、罕見(jiàn)的人類(lèi)創(chuàng )造性?xún)r(jià)值；b/對于一種文化傳統和歷史來(lái)說(shuō)，它是獨一無(wú)二的；c/它具有一定特定地區或特定流派的顯著(zhù)特征；d/它正面臨著(zhù)消失的危險，因為——在從業(yè)者和繼承者數量上嚴重銳減，——歷史可靠性意義的喪失，——文化意義的重大喪失。國家的各級文化主管部門(mén)只有堅持上述標準，才能保證認定的傳承主體是真正的“國家活珍寶”，才是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真正代表性傳承人。揚派盆景技藝的傳承人只有正確的確立，揚派盆景技藝才能得到真正的保護，揚派盆景技藝的傳承才具有真正的基礎。如果我們不對揚派盆景技藝項目的本身進(jìn)行深入的研究，認定項目傳承人時(shí)不與項目緊密相聯(lián)，錯誤的將現代水旱盆景制作技藝的擁有者確立為揚派盆景技藝的各級代表性傳承人，那么將會(huì )進(jìn)一步加深人們對揚派盆景及技藝的錯誤認識，有限的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護資源將被無(wú)情侵占，其最終結果是加速揚派盆景技藝的消亡。